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Eirene et Ploutos

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Texte intégral

Ad veritatem Lysippum et Praxitelen accessisse optime affirmant. Nam Demetrius tamquam nimius in ea reprehenditur et fuit similitudinis quam pulchritudinis amantior (Quntillien, Instit. Ou à., 12, 10, 9)
« On dit que Lysippe et Praxitèle ont atteint la meilleure approximation de la réalité Démétrius est critiqué pour avoir poussé le réalisme trop loin, car il était plus préoccupé par la ressemblance que par la beauté » (traduction Donald A. Russell)

  • 1 Diog. Laert., 5,85 (Demetrios identifié comme un andriantopoios mentionné par Polemon) Overbeck 1868, (. )
  • 2 Pour un commentaire sur ce passage, voir Ogden 2005, en particulier. 168-169 et Stewart 1990, 275 (« la probabilité (. )

1 Malgré le fait qu'aucune œuvre du sculpteur athénien Démétrios d'Alopeke ne survit, le désir d'identifier le style réaliste dans le portrait grec antique qui lui est attribué par Quintilien continue de colorer chaque discussion sur sa carrière 1 . Lucien, écrivant également longtemps après les faits, a décrit Demetrios comme un anthropopoios, un « faiseur d'hommes », et a décrit l'un de ses portraits-statues exposés dans la maison de « l'amoureux du mensonge » Eukrates dans les termes suivants (Luc., Philops., 18-20) : προγάστορα, φαλαντίαν, ἡμίγυμνον τ ῆ ν ἀναβολήν, ἡνεμωμένον το ῦ πώγονος τὰς τρίχας ἐνίας, ἐπΐσημον τὰς φλέβας, αὐτοανθρώπω ὢμοιον vent, avec des veines saillantes, comme l'homme lui-même »). Selon Eukrate, cette statue, "pensée pour être" la stratèges Pellichos de Corinthe, était un automate miraculeux doté de pouvoirs de guérison, éclaboussant dans une fontaine, courant autour de la maison à toute heure de la nuit et punissant les serviteurs voleurs. L'idée maîtresse de la satire de Lucian semble être que Pellichos était un type vieillissant et non sportif encore moins susceptible d'être capable d'exécuter ce genre de gymnastique que les autres œuvres de la collection d'Eukrate : le Discobolos de Myron, le Diadumenos de Polykleitos et celui de Kritios et Nesiotes. Tyrannicides 2 .

  • 3 Cf. Develin 1989, 130 : « Je ne pense pas que le contexte de la pièce permette d'être certain que ce (. )

2 Le seul Pellichos connu de Corinthe est le père d'Aristée, un Corinthien stratèges de 436/435 avant JC mentionné par Thucydide (1,29,2) nous ne savons aucune raison pour laquelle ce Pellichos aurait été représenté par une statue de portrait. Pline l'Ancien ( Nat. hist., 34,76) mentionne trois autres œuvres de Démétrios, dont deux semblent avoir représenté des personnages connus de l'histoire du Ve siècle : Lysimachen quae sacerdos Minervae fuit LXIV annis, idem et Minervam quae musica [mystica?] appellatur, quoniam dracones in Gorgone eius ad ictus citharae tinnitu resonant, idem equitem Simonem qui primus de equitatu scripsit (« une statue de Lysimache, qui fut prêtresse d'Athéna pendant soixante-quatre ans, et par le même homme l'Athéna appelée « Musicale » [ou Mystique ?] parce que les serpents de sa Gorgone résonnent aux notes de la cithare, et une statue équestre de Simon, le premier écrivain équestre »). D. M. Lewis a identifié il y a longtemps Lysimache avec Lysistrata, la prêtresse d'Athéna Polias dans la pièce d'Aristophane du même nom, produite en 411 av. Simon peut être identifié comme un hipparque dans le chœur des cavaliers athéniens dans le Chevaliers, produit en 424 avant JC 3 . Au tout début de son propre travail sur l'équitation, probablement écrit dans les années 360 vers la fin de sa vie, Xénophon ( Éq., 1.1) nous dit que Simon a consacré une statue en bronze d'un cheval dans l'Athénien Eleusinion qui se tenait sur une base en relief en marbre représentant les propres actes de Simon ( έργα ).

3 Des seuls témoignages littéraires, on pourrait conclure que Démétrios était un grand sculpteur classique de la seconde moitié du Ve siècle av. Certains chercheurs, désireux de relier le portrait réaliste de Démétrios aux idéaux démocratiques radicaux de Périclès et de ses successeurs, ont fait exactement cela 4 . Les partisans d'une date du Ve siècle ont cité comme preuve supplémentaire une base de statue inscrite de l'Acropole athénienne (Raubitschek 1949, n° 143 = IG, I 3 , 896 et 897), identifiée par A. E. Raubitschek comme une dédicace de Démétrios d'Alopeke et datée du dernier quart du Ve siècle. En tant que rédacteurs de IG, I 3, bien noté, cependant, cette dédicace se compose de deux petits fragments avec des lettres très différentes qui ne vont nullement ensemble, l'un montrant la toute fin du nom [Demet] rios avec le verbe de dédicace éançeqhken, et l'autre seulement le fin du démotique [Alo] pekethen. L'association entre Raubitschek 1949, no. 143 et le sculpteur Demetrios d'Alopeke devraient donc être rejetés. Les preuves épigraphiques restantes de l'œuvre de Démétrios, toutes d'Athènes, sont d'une richesse inhabituelle, et elles apportent des liens prosopographiques qui datent la carrière de Démétrios de la première moitié du IVe siècle. Deux des six socles de statues inscrits signés par Demetrios d'Alopeke énumérés ci-dessous, à savoir les numéros 5 ( IG, II 2 , 4895) et 6 ( SEG, 12, 61), seront discutés plus en détail dans cet article.

4 1. EM 8802 ( IG, II 2 , 4322), de l'Acropole Petit socle de colonne en marbre Pentélique pour la dédicace à Athéna par Aristogenes Nautelous Aixoneus, signé par Demetrios ca. 400-350 avant JC ? Il n'y a aucune indication que cette base a soutenu une statue de portrait.

5 2. EM 8806 ( IG, II 2 , 4321), de l'Acropole Meritt 1947, 287-289 CEG, 2, non. 761 Loewy 1885, no. 62 = SEG, 30, 161.

6 Socle en marbre pentélique pour portrait de sujet inconnu (un prêtre ?) dédié par le demos (?) signé par Demetrios ca. 400-350 av. La partie conservée de l'épigramme dédicatoire prend la forme d'une prière au nom de l'honorand et de sa famille.

7 3. Acropole ( IG, II 2 , 3453) Plin., Hist. Nat., 34,76 Paus., 1.27.4 [Demetrios non nommé] CEG, 2, non. 757 Loewy 1885, no. 64 Lewis 1955 APF non. 4549 Mantis 1990, 70-74 et pl. 29 couronnes 1996, 143-144.

8 Socle rond en marbre pentélique pour le portrait de Lysimache Drakontidou, signé par [Demetrios of Alopeke] ca. 360 [cf. Lewis : peu après 380]. Bien que le nom de Lysimache ait été perdu, son patronyme est préservé, tout comme la mention cruciale des 64 années pendant lesquelles elle a servi Athéna. Une étiquette de nom inscrite sous l'épigramme dédicatoire fait référence à Lysimache comme « mère de--es Phlyeus ». Le dédicataire n'est pas nommé dans la partie conservée de l'inscription. Le nom de Demetrios dans la signature n'est pas conservé, mais a été restauré sur la base de Plin., Hist. nat., 34, 76.

9 4. Acropole, à l'est du Parthénon près des vestiges de Rome et du temple d'Auguste ( IG, II 2 , 3828) Lambert 1999, 116-117 Löhr 2000, no. 111.

10 Socle semi-circulaire pour portraits de Keph[isodotos] Kyna[rbou] Aithalides (signé par Demetri[os]) et–sur Kephisodotou Aithalides (signé par-os). Les blocs inscrits, en marbre du Pentélique, appartiennent à une base à gradins composée de trois ou plusieurs assises.
Le monument se trouvait peut-être dans un soubassement semi-circulaire coupant à l'est des Propylées, près de la statue d'Athéna Hygieia ca. 400-350 avant JC [cf. Löhr, env. 350]. Le premier sujet du portrait peut être identifié comme le Kephisodotos Aithalides qui a loué des mines en 367/366 av. Kephisodotou Aithalides qui a loué des mines à la fin des années 340. Un Kephisodotos Aithalides a également servi d'arbitre public en 363/362 av. S. D. Lambert a identifié de manière plausible les sujets de ce groupe de portraits familiaux comme des descendants des Kynarbos qui ont consacré Raubitschek 1949, no. 79 (= IG, I 3 , 745 : 500-480 av. J.-C. ?) au nom de ses deux filles, Aristomache et Archestrate. [Ke] phisodotos Apolexido[s] [Aith] alides, le dédicataire de IG, II 2 , 4324, un socle de pilier non signé provenant également de l'Acropole, devrait être un parent (un cousin de Kephisodotos Kynarbou ?). Le sculpteur du portrait du fils - sur Kephisodotou Aithalides peut vraisemblablement être identifié comme Demetrios ou Symenos (voir ci-dessous n° 5).

11 5. EM 10699 ( IG, II 2 , 4895), jadis intégré à la porte de Beulé APF non. 1395 Loewy 1885, no. 63.

12 Socle en marbre pentélique dédié par [Hippolochid] es Thrasymedous Lousieus, signé par [De] metrios ca. 400-350 av. Le dédicataire Hippolochide Thrasymedous Lousieus peut être identifié comme Hippolochide mentionné par Isaeus 7.23, un discours concernant l'adoption par Hippolochide de Thrasyboulos, neveu d'Apollodoros III Eupoleos Leukonioieus, en ca. 353 av. Apollodoros appartenait à la même famille que les frères Thrasyllos et Gnathios Mnesonon ek Leukonoiou, dédicateurs de Raubitschek 1949, no. 112 (=IG, I 3 , 833) au milieu du Ve siècle. Le fils du dédicataire pourrait être Hippolochide Hippolochidou Lousieus, un triérarque de 334/3 av. IG, II 2 , 1623, 236). Le même dédicataire fit une autre dédicace, trouvée sur le versant sud de l'Acropole, signée par le sculpteur Symenos ( IG, II 2, 4898). Une signature de Symenos Damostratou de Rhodes (Lindos II n° 41) a été datée ca. 350 av. Pour Symenos, voir aussi Plin., Hist. Nat., 34,91.

13 6. Agora I 5902 ( SEG, 12, 61) Meritt 1948, 38-39, no. 24.

14 Socle en marbre hymettien inscrit avec la signature de [Demetrios Alo] pekethen ca. 400 avant JC [cf. Mérite : env. 403]

  • 5 Pour les signatures d'un sculpteur athénien du IIe siècle av. J.-C. nommé Demetrios Philonos Pteleasios, voir Ha (. )

15 Les dédicaces de Kephisodotos Kynarbou Aithalides (4) et Hippolochides Thrasymedous Lousieus (5), tous deux de l'Acropole, peuvent être attribuées à des individus de familles athéniennes datées solidement du milieu du IVe siècle av. Les doutes que tous les témoignages littéraires et épigraphiques se réfèrent au même Demetrios, exprimé le plus récemment par W. Müller dans le nouveau Künstlerlexikon der Antike, qui attribue provisoirement mes numéros 1 et 2 à un Démétrios II du milieu du IVe siècle, me semble inutile 5 . À la lumière des dates du IVe siècle pour le 4 et le 5, le portrait posthume de Lysimache sur l'Acropole peut facilement être daté d'env. 380 BC (où D. M. Lewis l'a placé) ou même ca. 360 (Kirchner). Comme de nombreux érudits l'ont déjà noté, le Pellichos de Corinthe dont le portrait apparaît dans la satire de Lucien peut avoir été un fils inconnu d'Aristée, stratèges en 436/435 av. J.-C. Demetrios aurait tout aussi bien pu faire un portrait posthume du père d'Aristée, Pellichos - si, en effet, le portrait de Demetrios de Pellichos devait être pris au pied de la lettre. Preuve des dates de la carrière de Démétrios, le passage à Lucien a sans doute été fait pour avoir trop de poids. Bien que le cavalier athénien Simon soit attesté pour la première fois en 424 av.

  • 6 Tracy 1990, 5-6.
  • 7 Pour le développement de ce format, voir Keesling 2004, 84.
  • 8 Menace 1980, 328-330.
  • 9 Menace 1980, 238-256.

16 Ni la forme des lettres ni l'orthographe ne fournissent d'indications plus sûres sur les dates des bases de statues signées par Demetrios. Stephen Tracy, dans son travail sur les inscriptions attiques, a souligné la difficulté d'identifier les coupe-lettres des dédicaces 6 . Peut-être le plus que l'on puisse dire est qu'aucun des six socles existants signés par Demetrios n'a manifestement été inscrit de la même main. Sur (5), les inscriptions suivent le format qui deviendra standard à Athènes plus tard au IVe siècle (fig. 1) : la signature de Démétrios est séparée de la dédicace par un vider, en retrait et écrit en plus petites lettres 7 . Sur quatre des bases (n° 2, 3, 5 et 6), le verbe de dédicace est orthographié eepçohsen sans iota, une omission typique de la seconde moitié du IVe siècle, mais utilisée librement tant plus tôt que plus tard sur les dédicaces privées en Athènes 8 . La première moitié du IVe siècle était encore une période de transition orthographique à Athènes, et c'est pour cette raison que l'on voit encore omicron pour la diphtongue omicron + upsilon sur trois des six bases (n° 1, 2 et 3) 9 .

17 L'utilisation mixte de eta et epsilon pour représenter la voyelle longue sur 6, une base trouvée dans les fouilles de l'Agora athénienne, a conduit B. D. Meritt à la dater à ca. 403 avant JC, l'année où les documents de l'État athénien ont officiellement adopté l'orthographe ionique avec eta et omega. L'utilisation d'epsilon pour eta semble être devenue très rare dans les documents d'État athéniens, qui sont également datables de manière plus sûre que les dédicaces, dans le premier quart du IVe siècle av. La ligne de démarcation de 403 av. IG, I 3 , tandis que ceux avec eta étaient automatiquement datés après 403 et inclus dans IG, II 2 . Depuis 403 avant JC ne fonctionne pas comme un absolu terminus ante quem pour l'utilisation d'epsilon pour la voyelle longue dans le démotique Alopekethen, (6) peut dater avant 403 ou peu après 10 . Pour autant que nous puissions en juger, il s'agit peut-être de la première signature de Demetrios.


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Adorer les vertus : la personnification et le divin dans la Grèce antique

Dans Adorer les vertus Emma Stafford (ci-après S.) fournit une mine d'informations et de perceptions utiles qui récompensent le lecteur attentif. Depuis la documentation approfondie de F. Hamdorf Griechische Kultpersonifikationen der vorhellenistischen Zeit (1964), une analyse critique des personnifications de la secte en tant que groupe s'est avérée nécessaire. S. a naturellement choisi de se concentrer sur une poignée de personnifications, plutôt que sur toutes ou une, afin de dégager des questions plus larges, mais finit par conclure que chacune doit être étudiée au cas par cas. Ce livre tente de découvrir « la place des idées abstraites divinisées dans le panthéon grec et leur réalité pour le fidèle » (36). S. ne trouve pas tout à fait cet endroit, mais en le recherchant, il fournit un large aperçu des problèmes rencontrés dans l'étude des personnifications et des discussions sur certaines des principales personnifications de la période classique.

Après un chapitre d'introduction, S. se concentre dans chacun des six chapitres sur une seule personnification du culte. Cinq de ces six sont apparus entre le VIe et le IVe siècle av. 1 L'accent global aurait pu être plus étroit sans l'inclusion du septième chapitre, sur Eleos (Miséricorde), qui est attesté le plus tôt comme une figure de culte au premier siècle avant JC et est la seule personnification masculine des six. Une courte “Conclusion” est suivie d'une “Bibliographie” (annexe) de cinq pages, elle-même suivie d'une vaste bibliographie qui aurait pu être plus utile si elle avait été divisée en catégories thématiques. Après un bref résumé de chacun des chapitres, je conclus par mes propres commentaires généraux et arguties éditoriales.

Le chapitre d'introduction, “Personnification, allégorie et croyance,” pose quelques questions importantes, par ex. « Que le type de personnalité que possèdent les idées abstraites personnifiées soit équivalent à celui d'autres dieux, ou qu'elles soient reconnues comme étant en quelque sorte plus intellectuelles ou artificielles » (3) – qui ne reçoit jamais de réponse parce que l'auteur conclut sobrement que le statut de culte et ses épiphanies dépendent de circonstances spécifiques, telles que des problèmes régionaux et chronologiques. Dans "Interprétations" S. introduit diverses théories : la théorie des épithètes, le développement de la personnification à l'époque archaïque, la restriction des cultes à des localités particulières, la relation des cultes de personnification avec les circonstances historiques, le lien entre mythe et religion, l'étroite l'association avec les Olympiens, si une figure allégorique peut être une divinité sérieusement vénérée, la correspondance des personnifications littéraires avec les archives archéologiques et les formes de preuves à étudier. Après des subdivisions sur « La poésie et le théâtre » et « Les arts visuels » et « Les arts visuels », elle conclut que « Pour une attestation plus directe du culte, nous devons nous tourner vers d’autres formes de preuves matérielles [principalement des inscriptions] et vers divers genres de littérature en prose écrite à l'époque romaine” (16-17).

S. commence chaque étude de cas par une excellente discussion sur la manière dont le nom derrière chaque personnification est utilisé dans la littérature. La première étude de cas examine les apparitions de Themis archaïque dans la littérature et l'art, Thessalian Themis (non attesté dans le culte avant le quatrième siècle), Themis à Rhamnous, et enfin Ge Themis, à Delphes et Athènes, qui prétend être un test de l'épithète théorie - l'idée que chaque personnification a commencé comme une épithète d'un autre dieu. Le chapitre sur Némésis se concentre naturellement sur son culte à Rhamnous, avec une petite section fortement iconographique consacrée au pluriel Némésis à Smyrne (pour lequel il n'y a aucune preuve préhellénistique, mais qui était fortement représenté dans le monde romain). S. conclut avec une proposition intéressante selon laquelle Agorakritos – Némésis du cinquième siècle était une aberration, une version convenable de la déesse qui convenait aux modes de l'époque. 2 Dans le chapitre suivant, S. démystifie rapidement la théorie de l'épithète en l'absence de preuves que Peitho est devenu indépendant d'Aphrodite à Lesbos, et conclut, comme l'a fait Pirenne-Delforge, 3 que nous pouvons voir Peitho comme proche d'Aphrodite, avec l'exact nature de la relation soumise à des variations locales. 4 Un examen approfondi des preuves des cultes de Peitho comprend un rejet de l'affirmation de Rubensohn selon laquelle Paros abrite le plus ancien culte attesté de Peitho (113) et la suggestion que le culte de Peitho à Thasos pourrait avoir été importé d'Athènes. En ce qui concerne l'implication athénienne de Peitho avec Aphrodite Pandemos, qui s'appuie fortement sur l'iconographie, S. soutient que le rôle de Peitho dans la sphère érotique est intimement lié à sa personnalité rhétorique, bien qu'elle se contente ailleurs de traiter de la politique et de l'érotisme de Peitho. sphères comme mutuellement exclusives.

Au chapitre 5, S. suggère que la seule preuve du culte d'Athéna Hygieia à Athènes, une prière à la santé ( IG I3 824, B 4), pourrait avoir été juste une dédicace à Apollo Paian, ou à Hygieia, plutôt qu'à Athena Hygieia. Elle rejette la théorie de M. Robertson selon laquelle la statue d'Athéna Hygieia devrait être identifiée à celle d'Athéna Promachos, tandis qu'elle affirme le véritable statut de culte des sœurs d'Hygieia (Akeso, Iaso, Panakeia et Epione). S. sauve Eirene de la damnation de Burkert - pas plus que l'intérêt poussiéreux, esthétique et antiquaire - au chapitre 6 - en faisant valoir de manière convaincante que la propagande et la religion ne s'excluent pas mutuellement. L'inévitable concentration sur le culte attique accorde une attention particulière à la statue de Kephisodotos d'Eirene et Ploutos. Elle s'oppose à juste titre à (a) attribuer la date d'origine de la statue à la création du culte en 375/4 et (b) à l'appeler une statue de culte (comme dans E. La Rocca, “Eirene e Ploutos,” JdI 89 [1974] 122). Dans l'étude d'Eleos, S. suggère de manière plausible que l'inscription sur un relief votif du IIe siècle AC ( IG II2 4786) pourrait être traduit par “[Zeus]… nous supplions à votre autel d'oliviers sauvages” (plutôt que “… nous supplions à votre autel de la Miséricorde”) (208). Elle est essentiellement d'accord avec l'opinion de longue date qui confond l'autel d'Éléos et l'autel des douze dieux, à la suite de l'emplacement de l'autel d'Éléos par Pausanias où l'autel des douze dieux a été trouvé (1.17.1), mais soutient que les deux autels auraient partagé la même fonction, en tant que lieux de refuge. Elle conclut que « l'autel d'Éléos (la Miséricorde) » est devenu un surnom romain pour l'autel des douze dieux, popularisé parmi les orateurs et les écrivains du deuxième siècle après JC, qui appréciaient son potentiel émotif.

Dans le chapitre 8, “Conclusion”, S. note à juste titre que ses commentaires de conclusion doivent rester provisoires jusqu'à ce que d'autres études de cas aient été réalisées. Elle conclut que (a) la théorie de l'épithète ne fonctionne pas (bien qu'elle n'ait pas été essayée dans chaque cas) et (b) la suggestion de Burkert que les personnifications deviennent un culte (par une transition de la figure littéraire à la forme visuelle au culte entité) est également invalide. 5 S. suggère que la montée des personnifications à la fin du Ve siècle à Athènes pourrait être attribuée à (a) la montée du drame, (b) l'enthousiasme manifesté par l'atelier du Peintre Meidias pour les personnifications, (c) l'évasion (un angle non discuté ailleurs dans le texte), et (d) la recherche de nouvelles divinités pour compenser l'insatisfaction envers les dieux traditionnels. L'essor des personnifications au Ve siècle coïncide au moins avec la rationalisation de ces divinités. S. se penche enfin sur le débat « du mythe à la raison » en affirmant que l'évolution des personnifications dans l'art, la littérature et la religion, renforcée par l'acquisition d'attributs (en particulier à l'époque hellénistique) est une « orthographe » à partir de messages précédemment laissés implicites plutôt qu'un développement radicalement nouveau” (231).

S. présente plus de problèmes qu'elle ne peut en expliquer en détail, en particulier dans l'introduction. Malgré le titre du chapitre d'introduction, l'allégorie "Personnification, allégorie et croyance" n'est jamais vraiment définie, et en fait à peine mentionnée. Les ramifications des problèmes théoriques sont à peine discutées, donc lorsque S. suggère que chaque étude de cas illustre une ou plusieurs de ces questions théoriques, ou testera certaines de ces théories (35), le lecteur non initié pourrait se demander quelles sont exactement ces théories. sommes. S. promet un test de la théorie de l'épithète dans les chapitres sur Themis et Peitho, mais dans chaque cas dissipe la théorie sans aucune discussion théorique. S. s'arrête même avant d'explorer pleinement ses propres bonnes idées : sa nouvelle traduction de IG II2 4786 (se référant aux olives sauvages plutôt qu'à Eleos) aurait été renforcé par une enquête sur des phrases similaires dans des textes grecs connexes.

La diction et le matériel source de S. varient largement, d'Homère à Dickens, des inscriptions archaïques à Britannia sur la pièce de 50 pence. Alors qu'elle doit être félicitée pour avoir confronté le large éventail de preuves écrites et matérielles, les sources sont plus complexes que son texte ne le suggère. On aurait pu faire davantage pour expliquer le contexte des références littéraires citées. Au chapitre 7, S. adhère fortement à ses sources romaines, au détriment de toute attention à la signification d'Éléos aux Ve et IVe siècles av. éléos signifiait quelque chose de plus proche de la pitié que de la miséricorde). Malgré l'accent mis sur l'iconographie dans les chapitres sur Themis, Nemesis, Peitho et Eirene, le traitement par S. des sources visuelles n'est pas critique. Les images avec des étiquettes attestées sont traitées sur un pied d'égalité avec les images qui ne représentent pas une personnification avec certitude : ce problème trouble particulièrement la discussion de l'Athénien Peitho. Dans la même veine, la détermination critique de ce qui constitue même une personnification fait défaut : Kraipale (sur un chous à Boston) est cité comme une personnification à intention comique, bien que la plupart des auteurs sur le sujet aient pris cette figure pour une ménade et non une personnification du tout (14).

Mes quelques critiques éditoriales ne visent pas à diminuer l'importance de la contribution de S.’s. Les quelques figures en noir et blanc, entrelacées avec le texte, illustrent principalement des œuvres d'art bien connues plutôt que des détails pertinents pour la présente étude. Certains dépeignent l'art romain, qui est mentionné sur une base ad hoc, avec des détails et des références insuffisants pour justifier son inclusion dans la plupart des cas. Il y a des déclarations trompeuses. Il est à noter, par exemple, que les personnifications apparaissent de la même taille que les dieux sur les reliefs, alors qu'elles sont généralement représentées à une échelle intermédiaire entre celle des humains et celle des Olympiens, par ex. Kios et Athéna sur EM 6928/ IG I3 124 (229). Les incohérences incluent une affirmation dans l'introduction selon laquelle le placement de Ploutos dans les bras de cette figure d'Eirene était sa première apparition (31), bien que S. mentionne à juste titre son prédécesseur, un garçon étiqueté Ploutos sur un choux attique datant de la dernière décennie de le cinquième siècle (Berlin F 2661) au chapitre 6. Les citations pour les arts visuels sont également entachées d'incohérences concernant l'inclusion des numéros d'inventaire, les attributions des peintres et les références de Beazley (le tissu, l'origine ou le lieu de découverte ne sont presque jamais mentionnés). Lorsque des dates pour les œuvres d'art sont fournies, elles prennent généralement la forme d'une année spécifique (par exemple “c. 410”), plutôt que la plage habituelle de dix ans, voire 25, qui transmet correctement aux non-initiés que nous pouvons& #8217t datent précisément ces objets. Il y a des erreurs dans les citations de sources anciennes : la mention Isokrates de Peitho est à Antidose 259, pas 249. Les abréviations suivent généralement celles de l’Année Philologique, comme le note l'auteur, mais des variantes d'abréviations se sont glissées : les citations de fragments de bandes dessinées sont alternativement appelées Kassel/Austin ou PCG. Il y a parfois un manque de correspondance entre les notes de fin et la bibliographie. La préférence de Duckworth pour les noms et les passages grecs traduits au lieu de, plutôt qu'en plus, le grec ou le latin d'origine, pourrait être destinée à satisfaire un large public. Pourtant, les érudits classiques et les lecteurs sans grec auraient bénéficié de l'inclusion de noms grecs, au moins sous forme translittérée, pour éviter toute confusion.

Malgré ses incohérences, ce volume relativement mince est un aperçu utile des personnifications en tant que phénomènes religieux et, dans une moindre mesure, de leurs représentations dans la littérature et l'art. Son utilisation relativement peu critique des sources révèle la nécessité d'études plus approfondies de la base probante. Pourtant, il dissipe de nombreux arguments infondés qui ont affirmé à tort une grande antiquité pour certains de ces cultes et attire simultanément l'attention sur le sérieux avec lequel ces personnifications ont été traitées, en tant que figures de culte, sous certaines conditions. Comme le suggère S., cela ne devrait-il pas nous encourager à assouplir la distinction jusqu'ici nette entre « abstrait, personnification et déesse » (231) et à considérer les personnifications dans l'art et la littérature grecques comme quelque chose de plus qu'un « poussiéreux », esthétique '” intérêt?

1. Ce sont les traductions fournies dans l'introduction, où S. explique qu'elle a adopté des traductions d'un mot pour chaque personnification pour « facilité de travail ». Pourtant, elle n'adhère pas non plus à la règle de traduction d'un mot ni à elle s'en tient à une traduction pour chaque personnification. Theoria, par exemple, est Festival en cours à la p. 35, mais simplement Festival à la p. 13. Surtout avec des figures aux multiples facettes comme Thémis et Némésis, une simple translittération éviterait la confusion et les fausses déclarations.

2. Seules deux des au moins 13 copies romaines connues de la statue de culte Agorakritos’ de Némésis sont notées (106, n. 42). Il est également regrettable que l'article de B. Knittlemayer de 1999 sur ce sujet n'ait pas pu être pris en considération : “Kultbild und Heiligtum der Nemesis von Rhamnous am Beginn des Peloponnesischen Krieges,” JdI 114 (1999) 1-18.

3. V. Pirenne-Delforge, L’Aphrodite Grecque. Contribution à l’étude de ses cultes et de sa personnalité dans le panthéon archaïque et classique. Kernos Suppl. 4 (Liège 1994) 456.

4. S. note qu'un culte d'Aphrodite Peitho est suggéré par la dédicace d'un relief à Aphrodite Peitho ( SEG 12.42) “maintenant dans une école à Resadiye” (près de Knidos). Malheureusement, les habitants de Resadiye ont nié toute connaissance de ce soulagement lorsque je l'ai cherché en 1996.

5. W. Burkert (J. Raffin, trad.), religion grecque. Archaïque et classique (Cambridge MA 1985) 185-86.


Bonjour, l'ouragan “Peace”

Aujourd'hui, autour du siège de Waging Nonviolence à Brooklyn, tout le monde semble se précipiter pour se préparer à l'ouragan Irene. Elle a frappé la Caroline du Nord et se dirige vers nous. Des files de personnes serpentent dans les épiceries avec des sacs pleins de conserves. Le métro est déjà fermé en prévision de l'onde de tempête. Des troupes de la Garde nationale ont été déployées. Nous gardons un œil sur les nouvelles et espérons que ceux au sud de nous supportent bien la fureur.

La contributrice du WNV, Mary King, m'a fait remarquer hier que le nom d'Irene n'était peut-être pas tout à fait approprié pour un ouragan. Il est dérivé du grec εἰρήνη (eiréné), qui signifie “paix.” Il s'avère donc qu'une grande partie de ce que nous faisons sur ce site est en fait de l'“irénologie”—l'étude de la paix.

Eirene et Ploutos. Copie en marbre romain de la statue votive en bronze de Céphisodote l'Ancien, maintenant à la Glyptothèque de Munich.

Eirene, la déesse de la paix, faisait partie des trois Horai, avec Eunomia (Ordre) et Dike (Justice), et les statues d'elle la représentent normalement tenant le bébé Ploutos (Richesse) - le dividende de la paix. Elle a également représenté la saison du printemps. Le dramaturge Euripide, dans Les suppliants, parle d'elle ainsi :

Dans quelle mesure la paix l'emporte-t-elle sur les avantages de la guerre pour l'homme Eirene (Irene, Paix), la principale amie et chérie des Mousai (Muses) Eirene (Paix), l'ennemi de la vengeance, l'amante des familles et des enfants, la patronne de la richesse. Pourtant, ces bénédictions que nous négligeons vicieusement, embrassent des guerres d'homme à homme, des combats de ville à ville, le fort asservit le faible.

Alors Eirene (Irene, Peace) est … ((lacune)) pour les mortels. Et je loue cette déesse car elle honore une ville qui repose dans une vie tranquille, et augmente la beauté admirée de ses maisons, de sorte qu'elles surpassent en prospérité les voisines qui sont leurs rivales), ni encore pour l'engendrer. Et ils désirent ardemment des terres à labourer, abandonnant la trompette martiale.

En lisant un peu sur la façon dont les Grecs pensaient Eirene, je me suis rappelé à quel point tant de sociétés modernes l'ont en arrière de nos jours. Trop souvent, la guerre est considérée comme un moyen de prospérité, un meilleur investissement que les soins de santé, le respect de l'environnement ou les infrastructures. Nous laissons nos économies devenir accros à la fabrication d'armes et, lorsque le système commence à s'effondrer, nous nous demandons ce qui est arrivé à notre richesse.


Praxitèle


Soi-disant Vénus Braschi, type de l'Aphrodite de Knidian, Glyptothèque de Munich

Praxitèle est l'un des sculpteurs attiques les plus célèbres, et bien que très peu de faits sur sa vie soient certains, on sait qu'il était originaire d'Athènes et que son père, Kephisodotus, était considéré comme un autre sculpteur attique renommé. On estime que l'ensemble de son œuvre date de la seconde moitié du IVe siècle av.

Une seule des sculptures de Praxitèle survit encore, bien que l'authenticité de cette pièce soit mise en doute par certains. Cependant, en raison de sa renommée et de sa popularité, de nombreuses copies romaines de ses œuvres ont été réalisées, dont beaucoup ont été récupérées. Sa reconnaissance en tant que grand sculpteur ressort clairement des images de ses sculptures gravées sur des pièces de monnaie romaines, ainsi que des descriptions qui nous sont données par des écrivains tels que Pline l'Ancien et Pausanias. L'école d'art de Praxitèle s'intéressait principalement au marbre, en raison de la belle qualité du marbre des carrières de Paros à l'époque. Certaines de ses sculptures étaient également connues pour être peintes par Nicias, que Praxitèle respectait beaucoup, proclamant que les meilleures statues étaient celles peintes par Nicias.

Praxitèle a été très influent dans le développement de la sculpture grecque, apportant une grâce élégante et sensuelle à son travail. Son style innovant était une transformation par rapport au ton donné par ses prédécesseurs à une sculpture impressionnante mais quelque peu détachée, en particulier dans les représentations des dieux. Praxitèle surmonte le problème de la distanciation du spectateur en produisant une vision beaucoup plus humanisante des dieux. De nombreux sculpteurs de l'époque de Praxitèle ont choisi d'utiliser le bronze pour leur sculpture, car il permet une plus grande flexibilité dans la composition en raison de sa résistance à la traction. Cependant, Praxitèle, bien qu'il était habile dans les deux matériaux, a favorisé l'utilisation du marbre. Il souligne son avantage sur le bronze comme sa capacité à ressembler à la douceur et à l'éclat de la peau. Les innovations du bronze avaient permis aux sculpteurs de représenter avec précision l'anatomie humaine, ainsi que la réactivité du corps à divers mouvements ou positions. Cela signifiait que les sculptures produites à l'époque de Praxitèle visaient à créer une figure physiquement précise. Cependant, Praxitèle était intéressé à faire plus que cela, c'était son magnifique rendu de la surface et de la texture qui faisait de lui un sculpteur si apprécié.

Les sujets du travail de Praxitèle ont tendance à être les jeunes dieux tels qu'Hermès, Apollon et Aphrodite. L'œuvre la plus célèbre et la plus admirée de Praxitèle était son Aphrodite de Knide. Cette pièce est d'autant plus remarquable qu'il s'agit de la première sculpture à grande échelle d'une femme nue. Pline l'Ancien nous dit que Praxitèle a été commandée à l'origine par l'île de Kos pour fabriquer la statue, mais lorsque Praxitèle leur a révélé son travail controversé, ils ont été tellement choqués par la nudité de la déesse qu'ils l'ont rejeté. La sculpture a ensuite été achetée par les habitants de Knide, pour qui elle est devenue un grand symbole de fierté et a attiré de nombreux touristes sur leur terre. Ils ont même refusé de vendre la pièce au roi Nicomède, malgré son offre de rembourser leur énorme dette urbaine. La sculpture a été tellement louée par les critiques qu'il a été dit que Praxitèle avait apporté l'âme au marbre. C'était considéré comme une ressemblance parfaite avec Aphrodite, à tel point qu'il y avait une histoire selon laquelle Aphrodite est venue la voir elle-même et a demandé "Quand Praxitèle m'a-t-il vu nu?". Une histoire est également née à propos de la sculpture, en raison d'une tache sur l'une de ses cuisses, qu'un homme s'était caché dans le temple jusqu'à la tombée de la nuit puis avait essayé de faire l'amour à la statue.

Bien que l'original soit perdu, un grand nombre de copies romaines ont été produites, dont certaines survivent et sont capables de nous montrer à quoi ressemblait l'original. Praxitèle utilise dans cette statue les idées de contrapposto qui ont été vues pour la première fois dans les œuvres de Polykleitos, avec l'inclinaison des hanches de la statue contrastant avec celle de ses épaules. Contrapposto est utilisé pour créer un sentiment d'équilibre, mais dans ce cas, Praxitèle l'utilise également pour renforcer la sensualité de la figure. La sculpture dans son ensemble dégage une impression de sérénité et de calme, alors que la déesse s'apprête à se baigner et se couvre modestement de sa main droite. Sa tête, cependant, regarde nettement vers la gauche, nous donnant l'impression qu'elle a été dérangée. Cela crée une relation avec le spectateur, comme si le spectateur apercevait quelque chose qu'il ne devrait pas. Un net progrès dans l'utilisation du marbre par Praxitèle est visible dans son utilisation créative d'un accessoire. Afin de permettre une composition aussi large à la figure, elle doit être soutenue, mais au lieu de simplement soutenir la figure, Praxitèle l'intègre dans la conception. Les vêtements qu'elle a retirés pendent de sa main sur l'hydrie pleine de l'eau de son bain. De plus, le fait qu'Aphrodite tienne la draperie signifie que tout sentiment qu'elle la soutient en fait est perdu. En plaçant Aphrodite dans une telle situation quotidienne, Praxitèle crée une vision beaucoup plus accessible et humanisante de la déesse. Le pouvoir qu'elle détient n'est cependant pas totalement ignoré, car il fait référence au bain cérémoniel d'Aphrodite pour renouveler sa virginité. Praxitèle mélange parfaitement l'humanité et la divinité, dépeignant sa divinité sans être distanciée par la grandeur.

Le même thème peut être vu dans sa sculpture d'Hermès avec l'enfant Dionysos, l'exemple le plus célèbre d'un groupe d'adultes et d'enfants. La pièce dépeint Dionysos comme un bébé porté par Hermès aux muses par lesquelles il sera élevé. Bien que l'avant-bras droit d'Hermès soit perdu, il était à l'origine levé pour faire pendre une grappe de raisin devant Dionysos. Praxitèle ajoute de l'humour au design, l'enfant les atteignant avec avidité - une référence à son destin de devenir le dieu du vin. Praxitèle suit les traces de son père, Kephisodotus, en créant une relation entre deux figures de la sculpture, très semblable à « Eirene et Ploutos » de Kephisodotus. La silhouette d'Hermès est grande et élancée, debout dans une pose décontractée et détendue. Praxitèle a choisi de modifier les conventions des proportions corporelles idéales définies par Polyclète, en augmentant sa taille et en réduisant sa tête pour produire une forme plus élégante. Dans cette pièce, il a également choisi d'abandonner l'équilibre du contrapposto pour créer une courbe de balayage dynamique dans tout le corps. La draperie tombant du bras gauche de la figure forme un accessoire efficace de la même manière que nous l'avons vu dans Aphrodite de Cnide, en plus de servir de support visuel à la pièce.

La sculpture a été décrite par Pausanias, qui écrit qu'elle était conservée dans le temple d'Héra à Olympie. En 1877, ce site a été fouillé et la sculpture a été retrouvée telle qu'il l'avait décrite. Bien qu'il s'agisse du seul original possible de Praxitèle que nous ayons, il y a encore un débat pour savoir s'il s'agit d'un authentique ou simplement d'une copie romaine laissée pour remplacer l'original lorsqu'il a été retiré. Ces doutes sont fondés sur plusieurs points concernant la sculpture : le dos est laissé inachevé et a été partiellement recoupé à certains endroits, ainsi que les dates sur la base étant postérieures au IVe siècle av. Il y a aussi une entretoise de la hanche à l'accessoire, quelque chose que Praxitèle aurait sûrement voulu éviter compte tenu de son utilisation inventive des accessoires. Cependant, le beau rendu de la surface et l'exécution habile de la pièce dans son ensemble contredisent ces affirmations.

L'Apollo Sauroktonos (le tueur de lézards) affiche une pose langoureuse similaire à celle d'Hermès, avec une composition qui a été fréquemment copiée dans la sculpture antique. Il dépeint Apollon comme un garçon appuyé paresseusement contre un arbre auquel grimpe un lézard. Dans sa main droite, il joue avec une flèche, comme s'il envisageait de tuer le lézard. Encore une fois, Praxitèle fait paraître le dieu entièrement humain, mais il y a encore des indications sur le statut surnaturel du dieu. Dans ce cas, le lézard est une référence à Apollon tuant le Python plus tard dans sa vie, faisant allusion à son destin, tout comme nous l'avons vu avec le bébé Dionysos. L'arbre agit comme un support, mais est également au centre de toute la conception de la pièce. L'original de Praxitèle est perdu, mais nous savons qu'il a été coulé en bronze, montrant la maîtrise de Praxitèle avec ce matériau ainsi qu'avec le marbre. Bien que le Clevedon Museum of Art prétend avoir récupéré l'original en bronze, les dates font toujours l'objet d'une enquête et il y a des débats sur la propriété légale.

D'autres sculptures peuvent être attribuées à Praxitèle, mais de manière douteuse. Une sculpture qui est généralement revendiquée comme l'œuvre de Praxitèle est l'Apollon lycien, très similaire à Apollo Sauroktonos, représentant le dieu appuyé sur un tronc d'arbre. Sa main touche le haut de sa tête où ses cheveux sont coiffés en tresses. Il y a aussi un satyre du Capitole à Rome qui a le caractère et le style de Praxitèle, mais la mauvaise finition de la pièce rend peu probable qu'il s'agisse d'un original.

La sculpture de Praxitèle a eu un grand impact sur les conventions de la sculpture grecque antique, produisant des idées si créatives qu'elles ont été imitées pendant des siècles. Une grande partie de cette influence se retrouve dans la rénovation de la sculpture classique à la Renaissance.


Eirene

Eirene, (bahasa Yunani: ?? , ducapkan IPA :  [eiˈrɛːnɛː] "kedamaian") adalah salah satu Horai dalam mitologi Yunani. Dalam mitologi Romawi dia dkenal sebagai Pax. Eirene adalah dewi dan personifikasi dari kedamaian. Dia digambarkan sebagai perempuan muda dan cantik yang membawa kornukopeia, tongkat dan obor atau rhiton. Dia adalah putri dari Zeus dan Themis.

Dia sangat disembah di kota Athéna. Setelah kemenangan atas Sparta pada pertempuran laut tahun 375 SM, rakyat Athena mendirikan pemujaan untuk Eirene dan membangun autel untuknya. Mereka menggelar upacara kurban tahunan untuk memperingati kedamaian pasca kemenangan itu. Rakyat Athena juga membangun patungnya di agora. Patung tersebut dibuat oleh Kefisodotos yang Tua, dan banyak digambarkan dalam vas maupun koin. Ώ]

Patung itu kini telah hilang, tetapi tiruannya, yang dibuat dari marmer oleh Romawi, berhasil diselamtkan dan kini ada di Munich Glyptothèque. Patung itu menggambarkan Eirene yang sedang menggendong bayi Ploutos. Bagian tangan kanannya, yeng memgang tongkat, telah hilang. Patung itu menunjukkan simbolisme kekayaan (Ploutos) yang dinaungi oleh kedamaian (Eirene). Ώ] Patung itu awalnya berada di Roma namun dibawa ke Prancis oleh Napoleon I. Setelah kejatuhan Napoleon, patung tersebut dibawa ke Jerman oleh Ludwig I dari Bavaria. ΐ]


Let's Talk Witch – Un peu différent Witchy Talk aujourd'hui

J'allais faire une section “Let’s Talk Witch” sur les familiers. Mais je suis à peu près certain que chacun de nous a son propre familier et n'a pas besoin d'un sujet à ce sujet.

Avec les tambours de guerre qui commencent à battre très fort depuis Washington, je pense que nous avons tous besoin d'un rituel pour la paix.

Je sais que nous devons avoir fait quelque chose de bien. Le chef de la Russie Poutine veut maintenant envoyer une délégation pour s'adresser à notre Congrès. Certains présentateurs de nouvelles ont dit que ce n'était que pour le spectacle. Il veut agir comme s'il était la meilleure personne pour faire cela. Je ne le crois pas. Je pense que Poutine est très sincère dans ce geste. Je crois qu'il a le bon sens de savoir à quelle vitesse cela pourrait dégénérer incontrôlable et les deux superpuissances se retrouver dans une guerre nucléaire. Une guerre que personne ne gagne. J'habite à environ 5 à 10 miles de l'une des premières cibles de frappe. Réconfortant, je sais.

Je vous ai demandé hier de prier ou de demander à l'être divin en lequel vous croyez. Je crois fermement que nos prières et nos demandes ont été portées à l'oreille de Poutine. Parce que ce qu'il a suggéré est plus que n'importe qui aurait pu s'y attendre. Il est maintenant temps de diriger tout notre pouvoir et notre conviction vers notre propre gouvernement.

Je crois que la parfaite déesse de la paix est “Irene.” Au cas où vous ne la connaîtriez pas. Elle parle un peu d'elle…..

“Eirene, ou Irene (en grec pour “peace” l'équivalent romain était Pax), l'une des Horae, était la personnification de la paix et était représentée dans l'art comme une belle jeune femme portant une corne d'abondance, un sceptre et une torche ou rhyton. On dit parfois qu'elle est la fille de Zeus et de Thémis.”

La déesse porte un enfant avec son bras gauche - Ploutos, le dieu de l'abondance et fils de Déméter, la déesse de l'agriculture. Irene manque sa main droite une fois tenu un sceptre. Elle regarde maternellement Ploutos, qui la regarde avec confiance. L'image représentée est une allégorie de l'Abondance (Ploutos) prospère sous la protection de la Paix (Eirene), elle constitue un appel public au bon sens. “

Je pense que je me connecte fortement avec Irene parce qu'elle défend la prospérité dans la paix. Ce que je crois. Personne ne prospère dans la guerre, surtout de nos jours. Il y a trop en jeu. Personnellement, je ne sais pas ce qui est arrivé à Obama. Il est arrivé au point où il me fait vraiment peur. Je peux le dire parce que j'ai voté pour lui, mais si j'avais su que tout cela allait arriver, je ne l'aurais pas fait. Si nous ne prenons pas les talents de notre Déesse et ne les utilisons pas pour le bien de l'humanité cette fois, alors honte à nous. Obama boirait aussi bien un verre d'eau que d'appuyer sur un bouton nucléaire.

Êtes-vous prêt à remplir à nouveau vos obligations envers l'humanité. Si c'est le cas, adressons une pétition à la déesse Irène pour la paix (vous pouvez utiliser une autre déesse si vous le souhaitez). Ci-dessous, vous trouverez un Rituel de la Paix. Lorsque nous unissons nos voix en une seule, nous devenons une force très puissante qui peut également atteindre tous les objectifs que nous nous sommes fixés.

Concevez ce rituel en fonction de vos besoins. Choisissez des couleurs de bougie qui représentent le
les choses pour lesquelles vous recherchez la paix (par exemple, peut-être vert et marron pour la paix sur terre).

De l'obscurité à la lumière
Une marque circulaire, une bougie brûle vivement.
Je regarde vers le ciel, ma chanson je la chante
Les esprits s'envolent et les cadeaux que j'apporte.
J'offre mon tout, mon esprit je puis éclaircir
Écoutez mon appel, je sens que vous êtes proche.
La bougie brûle plus haut, mes esprits se libèrent
Plus chaude que le feu, la magie sera.
Que la magie vienne de sous terre
Se former avec mon son puis être lié.
Autour de moi je sens la magie si réelle
Devant toi je m'agenouille, le sort que je scelle maintenant.
Que toute haine cesse
Et qu'il y ait la PAIX.
Ces mots que je dis
Avec magick AWAY!
Ce sort que j'envoie
Est maintenant terminé.
Laisse la magie que j'ai posée
Allez de l'avant et ne vous fanez pas.
Alors, qu'il en soit ainsi !

Veuillez vous joindre à moi dans ce rituel pour apporter la paix dans notre pays et éventuellement dans le monde.


L'ART GREC AU COURS DU IV SIECLE AEC.

Tholos au sanctuaire d'Athéna Pronaia à Delphes, IV siècle avant notre ère.

Après la guerre du Péloponnèse (431-404 avant notre ère) impliquant Sparte (Doriens) contre Athènes (Ioniens) pour la suprématie en Grèce, les cités grecques qui ont formé la Ligue du Péloponnèse ont accueilli plusieurs artistes d'Athènes. A cette époque, dans certaines villes grecques ont été construits plusieurs bâtiments circulaires appelés tholos* , comme la construction des Mystères à Samothrace, la Philippeion à Olympie et la soi-disant "lanterne de Lysicrate" à Athènes avec son haut élégant, décoré de feuilles d'acanthe.

La “Lantern of Lysicrate” à Athènes, ca. 334 avant notre ère.

Cependant, malgré le triomphe dorien, Athènes a continué à maintenir la suprématie artistique en Grèce grâce principalement à ses sculpteurs, bien que les tendances artistiques aient considérablement changé. La décoration sculpturale monumentale des frontons des temples n'était plus nécessaire, et la sculpture en bronze a été remplacée par une sculpture exclusivement en marbre. Les thèmes ont également changé : les dieux principaux n'étaient plus exclusivement représentés, mais ont été peu à peu remplacés par les dieux qui avaient davantage de contacts avec les humains comme Aphrodite, l'Amour, les divinités des champs et des forêts, ou des personnifications intellectuelles (allégories*) comme les figures symboliques de la Vertu, de la Paix et de la Démocratie. Les portraits individuels commencèrent à se multiplier et au lieu du type de l'athlète vainqueur, ou de l'aurige ou du coureur, les sculpteurs représentaient des poètes dramatiques ou des orateurs. Le triomphe au stade a été suivi par les succès de la forum*.

Quant à la sculpture, plusieurs disciples de Phidias ont continué son style tout au long du IVe siècle avant notre ère. Parmi les disciples de Phidias se trouvaient : Krésilas, Callicrate, Callimaque, Alcamène… Mais pour comprendre comment les enseignements de Phidias passèrent d'une génération à secrets de l'art de la sculpture. Cette dynastie, pourrait-on dire, a commencé avec un premier maître nommé Praxitèle l'Ancien, un collègue de Phidias, peut-être un peu plus âgé, mais qui a travaillé avec lui sur l'Acropole. Sa spécialité était la fonte du bronze. On pense que l'une de ses œuvres était une Héra ou Junon, du temple de Platées, qui était apparemment l'original d'un type dont de nombreuses copies romaines sont connues. Cette Héra a un pied au sol, tandis que l'autre est situé en arrière, donnant ainsi au corps une posture basculante fréquente dans les statues grecques du V siècle avant notre ère. Ce type d'Héra a dû servir de modèle à la statue colossale à laquelle appartenait le célèbre chef de la collection Ludovisi.

Hera Barberini (Musée du Vatican), copie romaine d'après un original grec.

Junon Ludovisi (Musée national de Rome), copie romaine d'après un original grec. Eirene et Ploutos (Glyptothèque de Munich).

De Praxitèle l'Ancien apprit son fils Kephisodotos dont une œuvre est certainement connue : le groupe d'Eirene et Ploutos, les deux personnifications de la Paix et de la Richesse. L'ancienne Héra attribuée à Praxitèle et l'Eirene de Kephisodotos n'avaient pas de changement majeur dans la composition des types, mais rappelaient le style de Phidias : les figures appuyées sur leur pied gauche, marquent de ce côté les plis droits de leurs robes, tandis que l'autre jambe légèrement fléchie semble asymétriquement alternée marquant ainsi les lignes inclinées.L'expression plus tendre, plus délicate et plus sensible de ces statues est ce qui les distingue des types de Phidias, une caractéristique qui caractérise ce nouveau style.

Mais la révolution transcendantale a eu lieu à l'école d'Athènes par les grands maîtres de la deuxième génération après Phidias, en particulier le fils de Kephisodotos, du nom de son grand-père Praxitèle. Il était l'artiste de l'élégance et de la sensualité. Ses œuvres comprenaient le Faune (qui était à Athènes), l'Amour (à Thespis) et son célèbre Satyre.

Satyre au repos (Musée du Capitole, Rome), copie romaine d'après un original grec. Apollo sauroktonos (Musée du Vatican), copie romaine d'après un original grec.

Cette statue du Satyre était très célèbre dans l'Antiquité : c'était la sculpture la plus reproduite par les copistes romains. Il représente un jeune homme appuyé dans une posture indolente sur un tronc d'arbre, les pieds croisés et un bras reposant sur sa hanche. Chez le Satyre de Praxitèle ses formes sont arrondies, aucun muscle n'est accentué ni dans les bras ni dans les jambes, son torse est presque féminin, une fourrure de lynx repliée recouvre gracieusement sa poitrine. Mais le plus intéressant est sa tête dans ses yeux et sa bouche il y a une faible expression animale sous forme humaine. Les oreilles de la chèvre sont cachées par les poils abondants, mais son regard trouble dénote la vraie nature du modèle, dans lequel l'intelligence semble avoir été remplacée par l'instinct. Une autre sculpture célèbre de Praxitèle est le jeune Apollon, connu sous le nom d'Apollon Sauroktonos car il a été montré en train de tuer un lézard perché sur un tronc d'arbre.

Aphrodite de Cnide (Musée du Vatican).

Mais l'œuvre de Praxitèle la plus prisée dans l'antiquité était sa statue nue d'Aphrodite qui a été conservée à Cnide. Jusque-là, la déesse de l'amour avait toujours été représentée vêtue d'un certain type de vêtement. Praxitèle l'a représentée nue, juste après avoir terminé son bain : d'un côté, une cruche de parfums et une couverture pliée pour s'envelopper. Comme toutes les oeuvres du grand maître, elle apparaissait légèrement polychrome : couleur douce dans les yeux, les lèvres et les cheveux, le reste de son corps aurait une patine cireuse. L'Aphrodite de Cnide a été reconnue dans plusieurs exemplaires romains, le meilleur est conservé au Vatican. La silhouette s'appuie sur un pied, l'autre jambe, pliée, ne fait aucun effort (contraposte*). Pour cette raison, et dans le but de garder l'équilibre du bloc de marbre, il existe un besoin mécanique du socle représenté par la cruche et la couverture.

D'autres marbres attribués à Praxitèle sont le groupe d'Hermès et Dionysos à Olympie. Hermès tient dans son bras gauche le petit Dionysos, tandis que de sa main droite montre au garçon une grappe de raisin que l'enfant essaie d'atteindre. La figure d'Hermès est soutenue par une grande robe suspendue à son bras gauche, ce qui rend la figure plus stable et quelque peu inclinée.

Hermès et l'enfant Dionysos (Musée d'Olympie).

Une autre œuvre de Praxitèle est une base avec des reliefs qui soutenaient l'une de ses statues à Mantinée. Il représentait les Muses et Marsyas jouant de la flûte. La troisième œuvre de Praxitèle est la tête du jeune Eubulée (qui signifie bon chef ou bon conseiller), retrouvée dans les ruines du sanctuaire d'Eleusis, qui pourrait bien être confondue avec l'un des bustes des sculpteurs florentins de la Renaissance.

Avobe, deux bas-reliefs représentant Marsyas entouré des Muses (Musée National d'Athènes). Chef d'Eubuleos (Musée national d'Athènes). Le “Demeter de Knidos” (British Museum).

Le style morbide de Praxitèle a été préféré pour les statues funéraires. De nombreuses figures féminines enveloppées dans de grandes robes étaient des portraits idéalisés à placer dans une tombe. Deux de ces statues (appelées grandes et petites herculanenses car ils ont été trouvés à Herculanum) sont les meilleurs exemples de ce type de portraits. D'influence également praxitélienne est une statue de Cnide au British Museum. Les critiques veulent la voir comme Déméter, la déesse mère. Il est très probable que la prétendue "Déméter de Knide" n'est rien de plus qu'un portrait funéraire, un portrait idéalisé d'une personne réelle utilisée pour décorer sa propre tombe.

Parmi les disciples de Praxitèle se trouvait son fils, le quatrième sculpteur de la famille, nommé Kephisodotos d'après son grand-père. À Kephisodotos le Jeune a été attribué l'appelé Fanciulla ou fille d'Anzio. Pour certaines personnes ne représente pas une prêtresse, mais un jeune adolescent de sexe masculin dont la robe d'acolyte du culte lui donne une apparence efféminée. Le personnage a les cheveux rassemblés sur son front et hoche la tête avec dévotion religieuse sur la tablette où se trouvent la branche de laurier et les instruments de purification. Son corps est recouvert d'un épais manteau de laine qui entoure la taille et expose une épaule.

La “Fanciulla” ou Fille d'Anzio, ca. 325 AEC. (Musée national de Rome).

Un autre disciple de Praxitèle, Léocharès, fit un grand groupe de Ganymède enlevé par l'Aigle dont le Musée du Vatican possède une copie. Du même Léocharès était censé être le célèbre Apollon du Belvédère qui devrait plutôt être attribué à un autre élève de Praxitèle, le corinthien Euphranor. Cependant, l'Apollo Belvedere, si estimé par les romantiques du XIXe siècle, est considéré comme une copie d'un original le plus ancien. Une autre statue jumelle d'Apollon Belvédère est Artémis ou Diane de Versailles au Louvre. Les deux dieux, Apollon et Artémis, avancent en déplaçant leur corps vers l'avant et sont équilibrés par la position de leurs bras.

Ganymède enlevé par l'Aigle (Musée du Vatican), copie romaine d'après un original grec. Apollo Belvedere (Musée du Vatican), copie en marbre romain d'un original en bronze grec. Diane de Versailles (Louvre), copie en marbre romain d'un original grec en bronze. L'Aphrodite de Milo (Louvre).

Il est naturel que les types préférés de Praxitèle se soient répétés pendant longtemps. Cependant, le type d'Aphrodite nue n'a pas été immédiatement accepté. La déesse était le plus souvent représentée avec une couverture couvrant ses jambes. Ceux d'Arles, de Milo et de Capoue le sont aussi.

Une forte influence praxitélienne est perçue dans l'Aphrodite découverte sur l'île de Melos ou Milo, aujourd'hui au Louvre, et qui est maintenant considérée comme une œuvre de la fin du IIe siècle avant notre ère. L'Aphrodite de Milo se tient appuyée sur un pied tandis que l'autre repose sur une sorte de marche (en contraposte). Un bras tenait légèrement les plis de la robe qui couvrait ses jambes. On a dit et répété que l'autre bras tenait la pomme pour le jugement de Paris.

Tête de Méléagre (Villa Médicis, Rome), copie d'un original grec.

Un autre grand maître sculpteur du IVe siècle était Scopas, ainsi que Praxitèle. Sa tristesse pensive contraste avec l'optimisme esthétique de Praxitèle. Mais même dans les figures au repos, Scopas reflétait son esprit intensément sombre. On connaît plusieurs exemplaires mutilés de sa statue de Méléagre, le jeune chasseur s'apprêtant à partir à la chasse au sanglier calydonien qui s'est avérée fatale pour lui. Il est représenté comme si avant de partir il avait pressenti sa mort prochaine. L'expression sublime des types phidiens a été remplacée par ce silence pathétique de la douleur morale. Les sujets mythologiques ont également été interprétés comme un symbole de la tragédie humaine. Scopas représentait les héros homériques souffrant de l'angoisse éternelle de notre propre âme comme l'ont fait Socrate et Platon. Le tempérament Scopas convenait aux grands travaux de décoration architecturale. Scopas fut le dernier grand maître qui se consacra à décorer le triangle du fronton d'un temple.

Maquette du mausolée d'Halicarnasse.

Un indice significatif de l'air du temps de cette époque est que le monument le plus remarquable de cette période est une tombe : le mausolée d'Halicarnasse. Dans la construction de ce monument ont participé Scopas, Briaxis, Timothy et Leochares. C'est un bâtiment qui a été construit comme tombeau pour le roitelet ou satrape de Carie, Mausole et commandé par sa femme Artémis. Cet ouvrage faisait partie des sept merveilles du monde et avait pour base un haut socle surmonté de 36 colonnes. Le monument se terminait par une pyramide de 24 marches, et au sommet à 140 pieds se trouvait le char de marbre sculpté par Pityo. Cette œuvre colossale, construite sur les rives de l'Asie pour un satrape soumis à la Perse, pour laquelle de nombreux artistes grecs ont travaillé ensemble indique la force expansive de l'art grec à cette époque.

Deux reliefs de l'ouest (en haut, œuvre de Léochares) et du sud (en bas, œuvre de Timothée) frise du mausolée d'Halicarnasse représentant les combats entre Grecs et Amazones ou Amazonomachie (British Museum).

Scopas et Leochares ont travaillé ensemble pour la décoration sculpturale du mausolée. Les thèmes représentés dans ces reliefs étaient encore les favoris des Athéniens : la célèbre bataille avec les Amazones et une course de chars avec des auriges vêtus de longues robes fluides. Cependant, la statue géante de Mausole, qui avec Artémis était dans le char au sommet, est attribuée à Briaxis. Il est à noter que la partie la plus intéressante de la figure de Mausole est sa tête, avec ses cheveux flottant vers l'arrière, lui donnant un air barbare.

Statue de Mausole et de son épouse Artémis (British Museum).

Enfin, il faut parler du dernier grand maître sculpteur du IVe siècle, qui domina de sa puissante personnalité toute la génération après Scopas et Praxitèle. C'était Lysippe, le sculpteur préféré d'Alexandre le Grand, le seul à avoir eu le privilège de sculpter ses portraits officiels. Lysippe, après Phidias avec son idéalisme glorieux, Praxitèle avec sa sensualité morbide, et Scopas avec son obsession tragique, représente une autre étape de l'art grec antique : le naturalisme élevé.

Alexandre était le grand modèle de ce sculpteur dynamique et naturaliste. D'innombrables têtes d'Alexandre ont survécu avec ses cheveux bouclés abondants pendant les jours de sa glorieuse adolescence, ou fatiguées avec les boucles de cheveux désorganisées comme un dieu solaire. Lyssipos apporte de la personnalité et du caractère aux portraits, même dans le cas d'un héros semi-divin comme l'était Alexandre.

Après Alexandre, le sujet de prédilection de Lysippe était Hercule, fils de Zeus, le prototype du héros pour les intellectuels du IVe siècle. Lysippe le représente dans ses travaux (les douze travaux d'Hercule).

Avec Lyssipos, la sculpture athénienne a commencé à représenter des figures qui avaient ce que nous appelons « trois dimensions ». Avant Lysippe, peut-être à l'exception de Myron, tous les sculpteurs supposaient que leurs images seraient vues d'un certain point de vue, et ils composaient donc des figures pour faire leur meilleur effet de ce côté particulier.

L'Apoxyomène (Musée du Vatican).

Lysippe est le premier à émanciper ses statues du spectateur : nombre de ses figures peuvent être vues sous différents angles. Les statues appelées Apoxyomenos (celui qui se nettoie en se grattant) représentent un jeune coureur enlevant l'huile et la poussière de ses bras avec un petit instrument en cuivre. Ce nouveau type d'athlète diffère complètement dans ses proportions du Doryphore et des autres statues athlétiques les plus anciennes. Le corps est plus souple et nerveux. Bien qu'il pratique des exercices de gymnastique, ce jeune homme appartient à une société plus raffinée. La tête est beaucoup plus petite et plus naturellement expressive. Il étend ses bras en avant forçant le spectateur à le regarder à ses côtés afin d'apprécier ce qu'il fait.

Inspiré du style de Lysippe, notamment pour ses proportions et sa posture corporelle, est le célèbre Ares Ludovisi, une figure du dieu guerrier assis négligemment avec les jambes en avant et ses mains reposant sur son genou gauche. En tant que dieu de la guerre, dans ses loisirs il était enclin à aimer, donc l'Ares Ludovisi a un petit cupidon jouant entre ses pieds, ce cupidon a été restauré (le visage est du sculpteur baroque Algardi), mais il est certain qu'il était dans la sculpture originale.

Ares Ludovisi (Musée national de Rome). Tombe de Demetria et Pamphile au Kerameikos (“quartier en céramique”), ancien cimetière, Athènes, Grèce.

L'influence de l'art des grands maîtres athéniens du IVe siècle se voit dans les nombreuses pierres tombales de cette période. Le cimetière d'Athènes était situé dans la banlieue de la ville et des tombes décorées se trouvaient de chaque côté des routes principales menant à la campagne à travers les banlieues du quartier « Ceramic ». Généralement, ils se composaient d'un petit socle architectural surmonté de petites constructions à relief commémoratif. Il est probable qu'Athènes disposait d'ateliers spécialisés pour ce genre de monuments.

Stèle funéraire représentant Hegeso assise tandis que sa servante apporte son écrin (Musée National d'Athènes).

Ces pierres tombales représentaient une galerie de portraits idéalisée, une sorte d'aperçu de la société éclairée d'Athènes au IVe siècle. Les pierres tombales représentaient de préférence de tendres scènes familiales au moment où les proches devaient être séparés du défunt, le tout dans une intimité placide, troublée seulement par une légère nuance de tristesse. Le mort s'assoit généralement pour mieux indiquer l'impression de repos des individus de sa famille l'entourent tandis que l'un d'eux lui prend affectueusement la main. D'autres fois, la morte dit adieu pour la dernière fois aux bijoux qui ornaient autrefois son corps tandis qu'un jeune serviteur ouvre la petite arche dans laquelle les bijoux étaient jalousement gardés. Ces stèles répétaient fréquemment des thèmes favoris, à cet égard elles suivaient la loi générale de l'art grec, c'est-à-dire de s'en tenir à un petit nombre de types. Ces types ont non seulement été reproduits, mais ont été modifiés lorsqu'ils ont été interprétés par différents artistes. Cependant, certaines pierres tombales se sont éloignées des types communs et sont devenues très personnelles.

En même temps que diminue l'intérêt pour le grand art monumental, la peinture descend aussi des fresques décoratives aux peintures sur tréteaux. L'évolution de la peinture grecque a été plus rapide que celle de la sculpture. A noter que le grand maître peintre Polignoto (l'artiste des grandes fresques de Delphes, Athènes et Platées) a également réalisé des peintures sur de petites planches de bois.

Les sujets et le style de ces peintures variaient profondément. On connaît l'œuvre de deux peintres célèbres de la première génération après Phidias, les rivaux Zeuxis et Parrasio.

Le Sacrifice d'Iphigénie (Musée national de Naples). Les images de “prières” ou “Orans” des peintures paléochrétiennes rappellent le geste d'Iphigénie dans cette peinture.

Parrasio se plaisait à détailler sévèrement le plus haut degré d'expression et de caractère de ses personnages, à la fois dans leur physionomie et leur geste. Cela a été fortement critiqué autant que la froideur peu expressive des personnages dépeints par Zeuxis dans ses peintures. Son Thésée, trop tendre, semblait être « nourri de roses ». Nous avons écrit des descriptions d'une peinture d'un des disciples de Parrasio, Timanthes. Il représentait le sacrifice d'Iphigénie et était admiré dans l'Antiquité par la façon dont les personnages exprimaient la douleur. Agamemnon apparaissait voilé pour cacher son désespoir de père, les autres héros de la guerre de Troie exprimaient vivement leurs sentiments : Ulysse, Ménélas, Nestor. Au sommet se trouvait Diane avec un cerf, qui devait remplacer Iphigénie lors du sacrifice, et ainsi elle fut sauvée par la déesse selon la tradition. Le Sacrifice d'Iphigénie nous a été transmis par une mosaïque romaine trouvée à Ampurias et par une peinture du Musée de Naples, les deux interprétations peuvent conserver une partie de la peinture de Timanthe.

Le peintre Apelle appartenait à une autre génération. Sa renommée a poussé Alexandre à lui accorder le privilège de peindre ses portraits. Parmi ses peintures les plus célèbres figurait une Aphrodite Anadyomène ou Vénus montant de la mer qui devint pour la peinture ce que la Vénus de Cnide était pour la sculpture.

Aphrodite Anadyomène, fresque de Pompéi d'après un type original grec, Casa di Venus, Ier siècle après JC.

La Naissance de Vénus (Vénus anadyomène), une interprétation académicienne du thème antique de Vénus anadyomène par Alexandre Cabanel, 1863 (Musée d'Orsay, Paris).

Il existe également plusieurs références écrites à d'autres peintures d'Apelle représentant Alexandre en conversation avec les dieux ou totalement divinisé. A Apelle, ou à son disciple Filoxenos, fut attribué l'original d'une mosaïque de Pompéi que l'on peut admirer aujourd'hui au musée de Naples. Représente la bataille d'Issus, où Alexandre a personnellement attaqué le groupe de mille lanciers appelé les immortels qui formait l'escorte invincible du roi perse Darius. Le héros macédonien avec ses cheveux désorganisés charge à cheval pour combattre les redoutables guerriers perses et mène la confusion sur le même char de Darius. La célèbre bataille a été habilement résumée dans cet épisode en une seule scène où toute la gloire d'Alexandre et la victoire grecque ont été exprimées. Il n'y a aucune indication de l'endroit autre qu'un tronc d'arbre rare, mais la profondeur de l'espace est habilement suggérée par l'inclinaison différente des lances qui se croisent indiquant l'espace entre les combattants.

La grande mosaïque avec la bataille d'Issos (Musée archéologique de Naples), ca. 170 avant notre ère, trouvé à la Maison du Faune à Pompéi. Ci-dessous, un détail de la même mosaïque montrant le portrait d'Alexandre le Grand. Cette mosaïque a été inspirée ou copiée d'une peinture grecque achevée à la fin du IVe siècle avant notre ère.

Un autre peintre de l'époque était Ethion. Une peinture probablement d'Ethion est une fresque découverte à Ostie qui se trouve maintenant à la Bibliothèque du Vatican. Au centre se trouve le beau groupe de l'épouse au visage pâle et voilée en écoutant les derniers conseils d'une Vénus demi-nue. Le mari, couronné de fleurs, attend impatiemment au bord du lit tandis que de chaque côté de la chambre les femmes préparent l'eau ou chantent des hymnes.

Les Noces d'Aldobrandini, fresque, (Musée du Vatican).

Du même style du IVe siècle av. J.-C., ou tout au plus du début du IIIe siècle av. Ce sont jusqu'à aujourd'hui les plus belles fresques récupérées de l'antiquité, les seules de grandes dimensions avec de nombreuses figures plus grandes que nature. Les sujets représentés sont extrêmement intéressants : d'un côté il y a un tableau représentant une mère qui enseigne la lecture à un enfant et est visitée par ses amis, probablement dans le but d'aller à une soirée d'initiation à un nouveau genre de « mystères » . En contrebas se trouve un grand espace avec de curieuses représentations des cérémonies : plusieurs jeunes femmes sont possédées par une frénésie ou un délire bachique digne d'un étrange rituel, elles sont poursuivies par quelques figures noires et ailées, et exécutent une danse complètement nue, l'une d'entre elles la fille tombe abasourdie sur les genoux de son compagnon qui tente de la ranimer.

Les fresques de la Villa des Mystères à Pompéi, représentant des scènes des mystères d'Eleusis. Détail des fresques de la Villa des Mystères à Pompéi, représentant un rite bachique. Un autre détail des fresques de la Villa des Mystères à Pompéi, représentant la lecture des rituels des mystères nuptiales.

Allégorie: Dans l'art se réfère à la description d'un sujet sous les traits d'un autre sujet. Une peinture allégorique peut inclure des figures emblématiques de différents états d'esprit émotionnels - par exemple l'envie ou l'amour - ou personnifiant d'autres concepts abstraits, tels que la vue, la gloire, la beauté, la Révolution ou la France. On les appelle figures allégoriques. L'interprétation d'une allégorie dépend donc d'abord de l'identification de telles figures, mais même alors le sens peut rester insaisissable.

Contraposto : Terme italien qui signifie contrepoids. Il est utilisé dans les arts visuels pour décrire une figure humaine debout avec la majeure partie de son poids sur un pied de sorte que ses épaules et ses bras se tordent hors de l'axe des hanches et des jambes. Cela donne à la silhouette une apparence plus dynamique ou plus détendue. La jambe qui porte le poids du corps est connue sous le nom de engagé jambe, la jambe détendue est connue sous le nom de libre jambe. Contrapposto était un développement sculptural extrêmement important, car son apparition marque la première fois dans l'art occidental que le corps humain est utilisé pour exprimer une disposition psychologique.

Forum: (du latin forum signifiant “lieu public à l'extérieur”, pl. pour un). Une place publique dans un municipe romain, ou toute civitas, réservée principalement à la vente de marchandises, c'est-à-dire un marché, ainsi que les bâtiments utilisés pour les magasins et les stoas utilisés pour les étals ouverts. De nombreux forums ont été construits dans des endroits éloignés le long d'une route par le magistrat responsable de la route, auquel cas le forum était le seul établissement sur le site et avait son propre nom.

Tholos : (du grec ancien, pl. tholoi). Une caractéristique architecturale largement utilisée dans le monde classique. C'est une structure ronde, généralement construite sur quelques marches (un podium), avec un anneau de colonnes soutenant un toit en forme de dôme.


Sculpture grecque (oui je m'ennuie)


Image massive ici
Les Kouros de New York (590BC-580BC)
En gros, comme vous pouvez le voir, c'est assez basique.
Les premières sculptures grecques avaient des influences de la sculpture égyptienne, où la statue n'était souvent pas debout, adoptant la même position que ce kouros, mais avec le dos et la jambe arrière soutenus par un pilier décoré, artistiquement et techniquement, c'est une amélioration, mais des tentatives faibles ont été réalisés en reproduisant l'anatomie humaine, indiquée par la paire de lignes en forme de V sur son torse, désignant sa poitrine et le début de ses jambes, ainsi qu'une ligne ondulée pour montrer ses muscles pectoraux.

Bien que ce soit sur le visage que la statue échoue le plus, avec de grands yeux écarquillés qui ressemblent à ceux d'un extraterrestre, une expression vide à assortir et des cheveux qui peuvent être décrits au mieux comme stylistiques.

L'aspect anatomique du Kouros est complété par la pose qu'il est pied gauche devant le droit, comme s'il s'agissait d'une tentative de pose enjambée, mais les bras tenus rigidement à ses côtés, tout simplement, le sculpteur ne peut pas sembler de décider si la statue est au repos, dans la foulée ou au garde-à-vous.

En conséquence, la statue semble manquer de sens en dehors d'une mauvaise représentation de la forme humaine.

Atteint sans doute les mêmes choses que la statue ci-dessus, mais a une certaine signification, dans le fait que les statues sont des frères, et il y a une tentative de montrer une certaine unité entre eux.

Le garçon de Kritios (480 avant JC)
Cela relève du début de la période classique de la sculpture, pour un certain nombre de raisons, d'abord le visage. Le soi-disant "Sourire archaïque", que vous voyez sur des statues archaïques comme celle-ci, dans le but de leur donner vie, a disparu, remplacé par un rendu plus réaliste, avec les autres traits du visage, les cheveux sont montrés comme s'ils a été bagué, avec des boucles qui ressortent en dessous, et les yeux ne sont plus des orbes saillants morts et froids, mais plus enfoncés et réalistes, et auraient contenu des sphères de marbre peintes.

Le changement le plus spectaculaire cependant est dans la composition de la statue, la position rigide d'antan a disparu, remplacée par une baisse subtile des hanches provoquant une légère rotation du haut du corps par rapport au spectateur et permettant à la statue de maintenir la position d'un jeune à repos, avec tout son poids placé sur sa jambe arrière gauche, qui à son tour forme une pose plus naturaliste. De plus, le marbre a été sculpté plus lisse, pour donner à la surface de la statue une qualité plus proche de la peau d'une jeunesse nubile.

Ceci, comme d'autres statues naturalistes, le but et la signification de la statue est de représenter avec précision le corps humain.

Le Zeus/Posiden d'Artemision (460 avant JC)
Une autre statue naturaliste, seulement cette fois en bronze, relativement bien réalisée, sauf que la barbe est pointue et raide, et la poitrine ne réagit pas aux mouvements puissants des bras, qui, bien que je m'y penche, sont disproportionnés.

Une chose importante à noter avec cette statue est que c'est la naissance de montrer des choses avec non seulement le potentiel de mouvement, mais la réalité, car elles ont été figées dans le temps, et une fois dégelées, elles n'auront d'autre choix que de lancer leur foudre boulon/trident/disque.

Apollon Sauroktonos (350 av. J.-C.) (Praxitèle)
Il y a une putain de tonne de statues mettant en vedette Apollon, faisant n'importe quoi, (il y a une raison pour laquelle les statues d'Alexandre le grand ressemblent étonnamment aux statues d'Apollon) fondamentalement, les Grecs aimaient faire des statues de lui, et c'est l'une des plus les célèbres. Les sculptures de cette période partagent généralement toutes un objectif similaire, raconter une histoire ou un message, et celui-ci n'est pas différent. Il dépeint Apollon comme un jeune garçon, et en termes d'apparence, le sculpteur a à peu près cela, donc je ne m'embêterai pas avec ça, la vraie chose qui m'intéresse est ce qu'il fait, ou ce qu'il est sur le point de faire.

Si vous ne l'avez pas déjà deviné, le "sauroktonos" dans le nom des statues signifie tueur de lézards, et comme beaucoup de petits garçons, il va s'amuser avec la faune locale avant de l'écraser.
Mais le vrai message ici concerne l'avenir d'Apollo, car j'oublie les détails, mais tout ce que vous devez savoir, c'est qu'il continue à tuer un lézard, et le lézard ici est clairement représentatif du lézard qu'il combattra plus tard dans la vie. (une autre chose à noter est la représentation d'une divinité comme un petit garçon, c'est une tendance connue sous le nom d'humanisation des dieux)

)(Praxitèle)
Toutes les photos de cette statue que j'ai pu trouver sont terribles, comme c'est le cas avec de nombreuses statues, des milliers d'exemplaires existent, certains pires que d'autres, mais l'idée générale de cette sculpture est avant tout d'humanisation, représentant Aphrodite sortant après s'être baignée et vue nue, puis affichant de l'embarras voire de la honte d'être surprise nue, cette statue était également une percée en termes d'être la première représentation d'une femme nue dans la sculpture grecque, dans un rôle qui n'exigeait pas qu'elles soient nues, c'est-à-dire les mondes plus ancien métier.

Quoi qu'il en soit, c'est une histoire courte et incomplète de la sculpture grecque que j'ai commencé à écrire parce que je m'ennuyais, et à mi-chemin, j'étais prêt à dormir, mais à ce moment-là, je devais finir.

Nul doute que je me serai trompé dans mon empressement à rendre cela cohérent.


Voir la vidéo: Wikipedia Eirene goddess (Août 2022).