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Le projet d'artiste : l'or précolombien - Teresita Fernández

Le projet d'artiste : l'or précolombien - Teresita Fernández


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Teresita Fernández sur l'or précolombien

"Nous savons que cela représente la grandeur, et pourtant nous n'avons qu'une poignée d'exemples à montrer."

The Artist Project est une série en ligne de 2015 dans laquelle nous donnons aux artistes l'opportunité de réagir à notre collection encyclopédique.


Unarthing Place : une entrevue avec Teresita Fernández

Morgana, 2015. Vue d'installation. Parc Madison Square, New York
2015-2016. © Teresita Fernández. Photo : Élisabeth Bernstein. Avec l'aimable autorisation de l'artiste, Lehmann Maupin, New York et Hong Kong, et Anthony Meier Fine Arts, San Francisco.

TÀ travers ses sculptures, ses dessins et ses installations, l'artiste Teresita Fernández élargit constamment la définition du paysage, déplaçant les notions de lieu dans un domaine conceptuel qui à la fois séduit et interpelle le spectateur. La question Où suis-je? gonfle dans Que s'est-il passé ici?, Qui est venu ici avant moi ?, aux côtés des plus métaphysiques Comment ma présence définit-elle ce lieu et mon expérience de celui-ci ?

Lindsey Davis : Vous avez dit que le mot « paysage » est souvent utilisé paresseusement. Je vois votre travail comme la création de paysages sculpturaux, l'un mettant l'accent sur la TERRE et un « paysage qui nécessite que les corps se déplacent à l'intérieur et autour de lui. Comment voyez-vous votre travail utiliser les notions traditionnelles de paysage, et comment voyez-vous qu'il va à l'encontre de ces mêmes notions ?

Teresita Fernández : Je m'inspire de beaucoup d'idées établies sur le paysage, mais je les remets aussi en question et j'essaie de fournir une série de lentilles très différentes pour amplifier ce que signifie le mot « paysage ». Et donc, quand je dis qu'il est utilisé de manière paresseuse, cela signifie que, surtout pour l'Occident, nous utilisons ce mot pour signifier à peu près une représentation picturale traditionnelle qui vient de la peinture de paysage européenne et/ou de la peinture de paysage américaine. Et c'est donc une notion très limitée de ce qu'est l'idée de paysage, surtout si vous regardez les traditions non occidentales - et pas seulement les traditions, mais les conceptualisations de ce que sont le lieu et le paysage. C'est un langage entièrement différent, et un ensemble de points de référence entièrement différent pour comprendre cette idée de lieu et son propre placement en tant qu'extension.

Terre aveugle (Miroir vert), 2013. Deux couches d'acier inoxydable poli avec précision, 46,5 x 70,5 pouces. Avec l'aimable autorisation de l'artiste, et de Lehmann Maupin, New York et Hong Kong.

LD : L'anthropomorphisme de vos sculptures semble donner à votre travail un sentiment fantastique, comme s'il venait d'une autre planète semblable à la nôtre, ou que les éléments de notre monde étaient vus à travers un prisme d'élégance discrète. Y a-t-il un endroit particulier où vous espérez que votre travail transporte les spectateurs, ou un sentiment particulier que vous espérez qu'il leur procure ?

TF : Plus qu'un sentiment particulier, la réaction que j'apprécie le plus chez le spectateur est celle d'intimité. Si vous pensez à des lieux avec lesquels vous êtes connecté, vous avez une intimité très subjective et très personnelle avec ces lieux.

Ce que je demande, c'est “où suis-je ? Comment ce lieu existe-t-il dans notre imaginaire collectif ?” De cette façon, le paysage devient une notion totalement construite qui est très éloignée de la perspective physique qui s'offre à vous.

Ce sentiment d'intimité est, je pense, ce qui est transportant. C'est une idée liée à la phénoménologie qui est, à défaut d'un meilleur mot, une sorte de rêverie significative. Il s'agit de se projeter sur quelque chose et de se déplacer dans un espace sans nécessairement le traverser physiquement. C'est une manière différente d'habiter un lieu, ou un autre aspect, disons, d'habiter un lieu. Et l'anthropomorphisme a vraiment à voir avec son corps par rapport au lieu. J'ai fait des œuvres qui sont littéralement des références au corps, par exemple, j'ai fait une série d'œuvres qui avaient à voir avec un paysage rural très spécifique à Cuba appelé Viñales et j'ai passé beaucoup de temps dans les grottes de Viñales elles-mêmes. J'ai fait une série de dessins qui étaient ces vues du paysage encadrées de l'intérieur des grottes. L'oeuvre intitulée Viñales (Col de l'utérus) suggère que l'ouverture de la grotte est une référence au corps féminin. Une autre pièce sculpturale de cette série s'appelait Viñales (nu couché). Il n'y a pas de figure, mon travail n'est jamais figuratif en soi, mais la figure est toujours implicite et c'est souvent vous le spectateur qui fonctionne comme une figure dans le paysage. Nous avons cette notion conventionnelle de « figure dans le paysage », mais dans mon travail, j'essaie de donner un sens différent à ce que cela signifie, le sentiment que vous êtes dans le paysage mais que le paysage est aussi en vous. De cette façon, le paysage devient quelque chose qui n'est pas figé, la formation de ce que vous pensez d'un lieu devient tout à fait subjective et en constante évolution.

Terre aveugle (Miroir vert) (détail), 2013. Deux couches d'acier inoxydable poli avec précision, 46,5 x 70,5 pouces. Avec l'aimable autorisation de l'artiste, et de Lehmann Maupin, New York et Hong Kong.

LD : Où les idées de transporter les spectateurs ailleurs et de transformer leur environnement existant se recoupent-elles dans votre travail ?

TF : L'œuvre fonctionne comme une invite. Tout comme lorsque vous êtes dans le vrai paysage, la moitié de ce que vous voyez est en fait ce que vous y apportez. Le travail vous demande de remplir les blancs. Encore une fois, j'ai cette réciprocité avec le spectateur, mais le travail ne peut pas uniquement créer cet effet. Il y a une sorte de volonté de participer, de se projeter sur cette chose, de démêler expérimentalement quelque chose d'essentiel.

Je m'intéresse souvent aux matériaux extraits, des matériaux provenant de lieux particuliers. Par exemple, le graphite que j'ai utilisé vient du Sri Lanka. J'ai utilisé de l'or, de la pyrite et du minerai de fer. Ces matériaux sont littéralement des parties de lieux. Ils sont physiquement extraits d'endroits particuliers - en ce sens, ils font partie d'un paysage réel. Lorsque je crée une nouvelle image en utilisant ces matières premières, elle se charge d'être plus d'une chose à la fois. Il devient à la fois le paysage dont il est issu en tant que matériau, mais aussi l'image secondaire qui est créée, qui peut être entièrement différente et sans rapport. Donc je joue avec cette notion que nous sommes toujours à plusieurs endroits à la fois et que chaque endroit auquel nous pensons est vraiment une sorte de superposition, un empilement, de plusieurs endroits, qu'ils soient physiques, ou imaginaires, ou souvenu.

Viñales (nu couché), 2015. Wakkusu ® Béton, bronze et malachite, 48 x 64 x 101 pouces. Avec l'aimable autorisation de l'artiste, et de Lehmann Maupin, New York et Hong Kong.

LD : Beaucoup de vos sculptures inversent les idées sur leurs sujets—Cascade est presque industrialisé dans sa production singulière, tandis que Dune est un escalier dans lequel vous ne montez pas. Il semble que les éléments naturels que votre travail explore nécessitent une présence humaine pour être pleinement compris. En quoi voyez-vous les humains comme une partie perpétuellement présente du paysage lui-même ?

TF : Si vous regardez les anciennes idées de paysages chinois, elles ne sont pas séparées du spectateur. Ce n'est pas comme si vous étiez dans le paysage ou si vous étiez une entité privilégiée observant ce qui vous entoure. Vous êtes davantage une composante intégrée du paysage. Je suis vraiment intéressé par le genre de réciprocité dont vous regardez simultanément le paysage, mais le paysage vous regarde aussi. En fait, vous créez également ce paysage, vous êtes une partie active de ce qu'il est. J'utilise ces idées dans mon travail lorsque je réalise une installation spécifique à un site ou lorsque je crée un ensemble d'œuvres faisant référence à un lieu spécifique. Non seulement je m'intéresse aux coordonnées physiques du lieu, mais à cette notion que nous nous plaçons et cherchons toujours très activement nous-mêmes, nous repositionnant dans le lieu. Encore une fois, l'idée de paysage n'est pas cette idée fixe, c'est plus un sentiment que nous négocions et redéfinissons constamment par notre présence en elle. Cela devient une façon de considérer le lieu à la fois comme un verbe et un nom à la fois. Vous avez donc un lieu physique, mais vous vous y placez également activement.

Viñales (nu couché) (détail), 2015. Wakkusu ® Béton, bronze et malachite, 48 x 64 x 101 pouces. Avec l'aimable autorisation de l'artiste et de Lehmann Maupin, New York et Hong Kong.

LD : Pouvez-vous nous parler un peu de votre processus de création d'installations in situ ? À quels aspects d'un lieu êtes-vous le plus sensible ?

TF : Quand je fais quelque chose de spécifique au site, je me demande : « Où suis-je ? » C'est cette question très simple mais c'est aussi une question très chargée selon la façon dont vous la posez. Parce que les histoires sont très contradictoires et biaisées, je me pose souvent cette question sur le lieu : où suis-je historiquement, physiquement, socialement, géographiquement, racialement ? Où sont ces coordonnées ? Qu'est-ce qu'il y a autour de moi ? Que se passe-t-il si je creuse un trou à trois cents pieds de profondeur, que trouverais-je ? Qu'est-ce qu'il y a au dessus de moi ? Cette notion que le paysage est également derrière votre tête et sous vos pieds et au-dessus de votre tête - plutôt que quelque chose que nous ne vivons que de face - signifie que vous vous déplacez également à travers des lieux alors qu'ils se déplacent à leur tour à travers vous.

Je considère le lieu non seulement comme un lieu physique, mais comme un lieu imaginaire – en pensant vraiment aux lieux et aux paysages comme l'histoire des êtres humains, plutôt que comme ces sites statiques. Un paysage d'un siècle à l'autre peut sembler complètement différent, certainement s'il se trouve à proximité d'environnements urbains. Et pour la plupart, de nombreux aspects de l'histoire d'un site physique peuvent rester complètement invisibles pour un spectateur d'aujourd'hui.

Cascade, 2000. Aluminium, plastique, 144,09 x 144,09 x 335,83 pouces. Avec l'aimable autorisation de l'artiste, In Arco, Torino et Lehmann Maupin, New York et Hong Kong.

LD : Beaucoup de vos travaux refusent les définitions d'un point de départ et d'arrivée, mais Morgana a donné aux téléspectateurs une entrée claire, un endroit où ils sont devenus une partie de l'œuvre. Dans vos installations publiques, à quel moment voyez-vous les gens passer de passants à spectateurs à une partie de l'œuvre elle-même ?

Je pense que ces trois éléments sont interchangeables. Avec Morgana (2015) à Madison Square Park, plus de cinquante mille personnes par jour se promenaient dans ce parc et sous la pièce. Qu'ils aient choisi ou non de le faire, ils se sont projetés sur la pièce et ils se sont également projetés sur un espace partagé avec d'autres navetteurs et passants. Dans le cas de ce projet particulier, il y avait un effet démocratisant dans la façon dont j'utilisais le domaine public et l'espace public, et cela signifiait qu'en tant que passant, vous étiez le spectateur et vous étiez aussi l'œuvre d'art. L'œuvre d'art n'était pas le métal, ni l'acier, ni les semelles, mais plutôt la surface dynamique créée par les personnes qui interagissent avec elle et la lumière changeante. Ainsi, d'un moment à l'autre, la pièce pouvait être complètement différente. Le projet était presque comme un baromètre de l'espace et des conditions atmosphériques changeantes, de la lumière et de tout le monde autour de lui. C'était comme un miroir gigantesque du site lui-même et de l'activité urbaine de la ville de New York.

Dune, 2002. Aluminium peint, billes de verre, 336 x 60 x 96 pouces. Avec l'aimable autorisation de l'artiste et de Lehmann Maupin, New York et Hong Kong.

LD : Votre travail tisse constamment des cultures et des lieux ensemble et pourtant semble en quelque sorte les représenter tous. Quels endroits avez-vous visités qui vous ont particulièrement marqué, dont vous saviez que vous deviez inclure un élément dans votre travail ?

TF : J'ai beaucoup voyagé depuis le début de ma carrière. J'ai passé beaucoup de temps à faire des résidences dans différents endroits, donc le Japon est bien sûr un endroit très important pour moi, et une grande partie de ma formation sur le paysage, mais aussi sur l'intimité, je pense est venue de mon séjour au Japon. Il y a des paysages spécifiques qui sont importants pour moi parce que j'y ai passé du temps. Bali est un endroit important pour moi Cuba est un endroit important parce que c'est de là que vient ma famille. C’est un paysage historiquement très riche plein de récits humains complexes.

L'œuvre d'art n'est pas censée être une illustration de ces lieux. En fait, j'ai une sensibilité très universelle sur les lieux. L'une des choses les plus intéressantes dans le fait d'être un artiste est que mon travail est basé sur cette façon très étrange de lier et de faire des liens entre des choses qui n'auraient normalement rien à voir les unes avec les autres. Il y a une sorte d'universalité dans le travail, de sorte que dans la même chose je pourrais faire référence à une image ou une idée très européenne, superposée à quelque chose qui vient d'une expérience très japonaise, avec un morceau historique de la littérature américaine que j'ai lu dans autre chose . Et il n'y a pas de hiérarchie dans ces références parce que je n'illustre aucune de ces choses, je dessine en fait des liens entre elles de manière non conventionnelle et à travers une lentille très personnelle.

Écriture de nuit (Hero et Leander), 2011. Pâte à papier colorée et façonnée avec jet d'encre assemblée avec miroir, 49,21 x 66,14 pouces. Avec l'aimable autorisation de l'artiste, Lehmann Maupin, New York et STPI Singapour.

LD : Diriez-vous donc que ce n'est pas tant une expérience unique que vous avez dans un lieu qui motive votre travail ?

TF : Parfois, ce sera un fait très étrange à propos d'un endroit, comme Borrowdale, en Angleterre, par exemple. Ma sculpture Eaux puisées (Borrowdale) (2009) est une référence à Borrowdale, en Angleterre, qui est l'endroit où le graphite a été découvert dans les années 1500. Ce fait, l'idée que les crayons, et donc les dessins, venaient, littéralement, de ce paysage qui n'était que du graphite solide sous terre. L'idée que le crayon avec lequel vous dessinez pourrait provenir d'un paysage physique, où vous pourriez vous tenir debout sur ce paysage et que tout sous vos pieds serait du graphite solide, est devenue une autre façon pour moi de penser à l'acte de dessiner.

Parfois, ce sera juste un détail très original qui m'attire dans un paysage particulier. Ce qui devient important, ce ne sont pas les grandes caractéristiques manifestes, mais plutôt le détail original qui se rapporte à autre chose, du moins dans mon esprit. Avec le recul, après avoir réalisé l'œuvre et tracé ces liens, je leur donne une forme et une sensibilité. Mais auparavant, il est en fait très mystérieux et complexe de dessiner ces connexions entre les choses et les lieux - c'est la partie inventive, conceptuelle et stimulante de mon processus.


L'art puissant de Teresita Fernández met à nu les histoires en cours de violence coloniale dans les Caraïbes

Certains artistes entraînent leur œil sur les petites choses de la vie. Teresita Fernández n'en fait pas partie. Son art, a-t-elle dit, est motivé par le désir d'en savoir plus sur la condition humaine et les façons dont le passé continue d'avoir un impact sur le présent. “Je’m curieux toujours juste pour moi : où suis-je ? Quel est cet endroit? Beaucoup d'entre nous ne connaissent même pas notre propre histoire », a-t-elle déclaré.

Au cours de sa carrière, Fernández, qui est née à Miami de parents cubains en exil, a pris sur elle d'apprendre sa propre lignée culturelle, en se concentrant sur les Caraïbes et ses intellectuels comme le poète et philosophe cubain José Martí, la romancière jamaïcaine Sylvia Wynter, le poète saint-lucien Derek Walcott et le philosophe martiniquais et Eacutedouard Glissant. &ldquoC'est un projet de recherche en cours pour en savoir plus sur qui je suis, a-t-elle dit, ainsi que l'effacement autochtone sous-jacent dans les Caraïbes.&rdquo

Cependant, bon nombre de ces sources peuvent ne pas être évidentes dans ses sculptures et installations, et son dernier travail confirme ces influences de manière quelque peu invisible. Lors d'une visite socialement distanciée dans son studio de Brooklyn en novembre avant sa nouvelle exposition solo à New York, à la galerie Lehmann Maupin, Fernández a rappelé son séjour en Europe dans le cadre d'un programme d'études universitaires à l'étranger et de visite des musées là-bas. Elle s'est rendu compte que toutes les richesses exposées dans les musées et les cathédrales pouvaient être attribuées à l'exploitation des Caraïbes et au travail des esclaves.

« Je me suis vraiment intéressé à la façon dont nous pouvons décoloniser la façon dont nous pensons à cette région, qui pour la plupart du monde est cette périphérie, cette toute petite chose à la lisière de quelque chose qui est souvent très vulgairement associé aux loisirs ou aux stations balnéaires », elle a dit. &ldquoIl&rsquo ce paradis où les vraies personnes ne rendent pas la photo&rsquo invisible.&rdquo

Pour son exposition Lehmann Maupin, intitulée &ldquoMaelstrom&rdquo et présentée jusqu'au 23 janvier, Fernández a créé plusieurs nouveaux corpus d'œuvres qui se penchent sur l'histoire du colonialisme dans les Caraïbes, en particulier celle de Porto Rico. (En parallèle, elle propose également un microsite « d'essai visuel » pour contextualiser les œuvres et propose des lectures supplémentaires, qu'elle a décrites comme la « structure sociale sous-jacente » de l'exposition ». façon de parler historiquement de la colonisation comme si c'était quelque chose qui s'était passé il y a longtemps. Mais Porto Rico est cette expérience de colonisation qui n'a jamais pris fin », a déclaré Fernà aacutendez, l'appelant la plus ancienne colonie du monde.

L'histoire coloniale en cours de Porto Rico informe l'une des séries d'émissions, & ldquoHurak & aacuten, & rdquo qui est composée de 20 collages abstraits de médias mixtes de 6 par 8 pouces que Fern & aacutendez a créés plus tôt cette année, seule dans son studio pendant le verrouillage initial de la pandémie, un processus qu'elle a décrit comme &ldquocathartic.&rdquo La série tire son nom du nom du peuple Taíno pour le dieu des tempêtes, qui a ensuite été adopté par les colonisateurs espagnols (et plus tard en anglais) pour nommer les ouragans, la région&rsquos les cyclones tropicaux. (&ldquoLe seul endroit au monde où les ouragans sont appelés ouragans est dans les Caraïbes,&rdquo Fernández a ajouté.)

Chaque œuvre de la série porte le nom d'un ouragan historique&mdashMaria, Katrina, Paloma, voire Teresita. Notamment, les noms sont féminins, et Fernández a lié cela à la pratique historique et actuelle de la stérilisation forcée des femmes de couleur dans les Amériques, qui a lieu à Porto Rico depuis les années 1930. Entre 1930 et 1970, 35 pour cent des femmes portoricaines ont été forcées d'être stérilisées. Certaines de ces femmes ont également dû participer, souvent sans le savoir, à des essais cliniques qui ont mené au développement de la pilule contraceptive. « Ces médicaments ont été approuvés par la FDA car ils ont été testés sur des femmes portoricaines », a-t-elle déclaré.

Fernández, qui a remporté une bourse MacArthur “genius” en 2005, connaît intimement cette histoire d'expérimentation médicale parce que sa mère l'a vécue. Quand sa mère avait 24 ans, elle a été forcée de subir une hystérectomie aux États-Unis. &ldquoIl a toujours été appelé la operació», a déclaré Fernández, ajoutant : « Il leur est arrivé des choses dont ils ne savaient même pas. »

Mais, a déclaré Férnandez, ce ne sont pas seulement des histoires horribles du passé, mais ce sont aussi des "réalités d'aujourd'hui", comme en témoignent les récentes révélations de dénonciateurs de stérilisations forcées dans les centres de détention de l'ICE, principalement de femmes caribéennes. &ldquoLa série était une manière de prendre toutes ces occurrences et récidives violentes et de les empiler et de les secouer autour de cette violence et abus et déshumanisation de certains corps de femmes. C'est une grande partie de l'histoire des Caraïbes", a déclaré Fernández.

&ldquoLe fait qu'il ait été récemment découvert dans les centres de détention de l'ICE n'est pas nouveau,” a-t-elle poursuivi. C'est aussi vieux que la colonisation. Il n'a jamais disparu. Dans l'ensemble, Fernández a déclaré que l'exposition devenait "un portrait de la violence à bien des égards".

L'image d'une tempête tropicale apparaît dans une autre œuvre de l'exposition, Cosmos des Caraïbes (2020), un panneau de 16 pieds de long composé de milliers de tesselles en céramique émaillée qui forment ensemble une image créée de divers tourbillons qui imitent des cartes aériennes montrant des ouragans se formant au-dessus des Caraïbes. Le travail est à la fois magnifique et captivant et mdasha est une représentation saisissante d'une destruction dévastatrice.

&ldquoCe mouvement que vous voyez ressemble à ce genre d'ouragan tourbillonnant,&rdquo Fernández. &ldquoSi vous le réduisiez à un niveau microscopique, cela ressemblerait à tout ce qui se passe dans votre corps, et si vous le faisiez exploser pour qu'il soit aussi vaste que le cosmos, cela ressemblerait à la Voie lactée.&rdquo

Pour une autre série, intitulée &ldquoBlack Beach (Unpolished Diamond),” Fernández a créé une suite de trois œuvres à grande échelle qui présentent chacune des centaines de morceaux de charbon de bois entier, du bois brûlé de barils de whisky et des roches de lave (ainsi que d'autres matériaux). ) qui sont laborieusement apposés sur un panneau d'aluminium poli.

Parce que ces matériaux ont leur propre identité, ils ne sont pas neutres, a déclaré Fernández. "Ce n'est pas comme aller au magasin de peinture, acheter un tas de peinture, puis peindre un tableau d'un paysage brûlé. Je fais en fait une image d'un paysage brûlé avec des morceaux d'un vrai paysage brûlé, qui a déjà sa propre histoire. C'est presque comme s'il s'agissait de matériaux hantés.

Pour l'artiste, le paysage qu'elle a créé contient les éléments mêmes qu'il est censé représenter, et donc il est intimement lié à ceux qui habitent cette terre. "Il s'agit vraiment de l'histoire des gens", a-t-elle déclaré. Ce qui est représenté n'est pas seulement la nature, mais quelque chose de plus et d'œuvre d'art qui existe comme l'histoire des êtres humains, l'histoire du pouvoir, une histoire de propriété, une histoire de conquête. Ce que nous considérons comme le paysage, généralement une chose passive qui existe simplement, est en fait une construction créée autour des notions de pouvoir et de visibilité.


Comment l'artiste Teresita Fernández transforme le graphite, l'étoffe de la poussière d'étoile, en souvenirs

De loin, l'artiste contemporaine Teresita Fern&# 225ndez’s sculpture Nocturne (Ligne Horizon) semble être un rectangle simple et moderne de gris argenté. Selon les mots de l'artiste, « quand on l'approche directement, on ne voit rien, juste un simple rectangle gris foncé. Mais lorsque vous commencez à bouger, les pièces s'animent. . . . C'est presque comme si l'image se développait sous vos yeux.

Des dégradés de couleurs et de textures émergent, formant trois bandes horizontales distinctes. Le premier, lisse et plat, évoque le ciel. La seconde, brillante et polie, fait un clin d'œil à l'eau. Le troisième, volumineux et organique, représente la Terre.

Les différences de consistance sont rendues possibles par l'utilisation par Fernón du graphite, un minéral formé pendant des milliers d'années sous la surface de la Terre. Un nouvel épisode de “Re:Frame, une série Web vidéo produite par le Smithsonian American Art Museum, enquête sur le rôle déterminant que le graphite a joué dans l'histoire de l'art et dans l'œuvre de Fern&# 225ndez’s.

"Teresita Fern&# 225ndez est une chercheuse à bien des égards et elle est également une artiste conceptuelle", explique E. Carmen Ramos, conservatrice de l'art latino et conservatrice en chef adjointe du musée.

Née à Miami en 1968, Fern&# 225ndez a obtenu son BA de la Florida International University et un MFA de la Virginia Commonwealth University. En 2005, elle a reçu une bourse MacArthur “Genius” et, en 2012, le président Obama l'a nommée à la Commission des beaux-arts des États-Unis. Ses sculptures et installations se trouvent dans des musées du monde entier, dont le Smithsonian American Art Museum.

Le travail de Fernón se concentre sur le monde naturel, qu'elle explore en utilisant des méthodes et des matériaux non conventionnels. "Elle a créé des images de formations nuageuses, d'éruptions volcaniques et de plans d'eau", explique Ramos. “Dans de nombreux cas, elle utilise une grande variété de matériaux pour créer ces illusions qui deviennent des expériences pour le spectateur.” Pour créer Nocturne (Ligne Horizon), l'artiste a étudié les propriétés matérielles d'une substance inattendue : le graphite.

Le développement du paysage en tant qu'axe artistique et sa connexion au matériau graphite ont servi d'inspiration pour Nocturne (Ligne Horizon) par Teresita Fernández. (SAAM, © 2010, Teresita Fernández, 2012.38A-C)

“Le graphite est un minéral naturel. Il se produit sur toute la planète Terre et dans l'espace, et il n'est formé que de l'élément carbone », explique Liz Cottrell, conservatrice en charge des roches et des minerais au Smithsonian National Museum of Natural History à Washington, D.C.

« Les humains, les animaux et les plantes sont composés de carbone. Nous, les humains, sommes des formes de vie dominées par le carbone, et lorsque nous mourons, notre corps et nos tissus se décomposent, et sous la chaleur et la pression de la Terre, le carbone organique se transforme en graphite », explique Cottrell.

Bien que souvent confondu avec du plomb, le matériau de pointe à la fin de nos crayons est en fait du graphite. Selon Cottrell, "le graphite est super doux, et c'est parce que les atomes de carbone sont disposés en plaines, en feuilles, et ces feuilles se détachent simplement lorsque vous les frottez".

Le graphite est un matériau d'art populaire depuis le 16ème siècle. C'était l'un des favoris du maître de la Renaissance, Leonard da Vinci, qui a utilisé du graphite pour créer certains des premiers « paysages » de l'histoire de l'art occidental.

Avant l'époque de Vinci, les artistes considéraient la nature comme une toile de fond et non comme un sujet d'œuvres d'art. Da Vinci a été parmi les premiers à créer des dessins mettant la nature au premier plan, célébrant le paysage plutôt que la civilisation humaine. "Il y a ce lien profond avec le graphite, qui est lié aux crayons et à la représentation des paysages", explique Ramos.

“L'une des localités de graphite les plus populaires est historiquement en Angleterre. . . où les crayons ont été développés pour la première fois », explique Cottrell. Borrowdale, dans la région de Cumbria, est devenu particulièrement célèbre parmi les artistes de la Renaissance pour ses gisements de haute qualité. Avant même que Vinci ne commence à dessiner avec du graphite de Cumbrie, les bergers anglais l'utilisaient pour identifier leurs troupeaux en marquant la laine de leurs moutons.

Le développement du paysage en tant qu'objectif artistique et sa connexion au matériau graphite ont servi d'inspiration pour Nocturne (Ligne Horizon). En tant qu'artiste dont le travail est centré sur le monde naturel, Fernandez a été attirée par l'emplacement physique et le matériau qui ont inspiré le genre qu'elle continue d'explorer.

Teresita Fern&# 225ndez se concentre sur le monde naturel, qu'elle explore en utilisant des méthodes et des matériaux non conventionnels. (Noboru Morikawa, Wikimedia Commons)

Alors que da Vinci a esquissé avec un crayon graphite, Fern&# 225ndez sculpte avec du graphite lui-même. "Elle était vraiment intriguée par cette idée de créer une image dont le matériau est intimement et complètement intégré à l'image qu'elle crée", explique Ramos.

Mais Fern&# 225ndez ne représente pas Borrowdale dans Nocturne (Ligne Horizon)—ou tout autre paysage spécifique.

“Quand on pense aux paysages historiques du 19ème siècle de Thomas Moran et Frederic Church, ils représentent des lieux bien particuliers, non ? Qu'il s'agisse du gouffre du Colorado ou des aurores boréales, déclare Ramos. “Quand vous regardez ce travail, il a une sorte de sensation générique.”

"Teresita Fern&# 225ndez n'est pas intéressée à représenter un lieu spécifique, mais est vraiment intéressée à déclencher nos associations personnelles, l'association personnelle d'un visiteur, avec un lieu de son choix", déclare Ramos.

Ancrée dans des siècles d'histoire de l'art et des millénaires de processus géologiques, la sculpture de Teresita Fern&# 225ndez’ Nocturne (Ligne Horizon) est en fin de compte une expérience personnelle, c'est l'étoffe de la poussière d'étoile évoquant des souvenirs. Son utilisation du graphite relie la sculpture à la terre, mais son manque de spécificité permet aux spectateurs de projeter leur propre décor, imaginé ou remémoré, sur sa surface chatoyante.

“Chaque fois que je le regarde, je pense à l'époque où je vivais à Chicago et à toutes mes promenades en regardant le lac Michigan. Il a cette expérience pour moi. Bien qu'il ne représente pas le lac Michigan, il déclenche ce souvenir dans mon histoire personnelle », explique Ramos.

Teresita Fern&#ndez' 2010 Nocturne (Ligne Horizon) est visible au troisième étage, aile est du Smithsonian American Art Museum à Washington, D.C.

À propos de Melissa Hendrickson

Melissa Hendrickson est l'animatrice et co-créatrice de la série Web Re:Frame du Smithsonian American Art Museum, où elle est également spécialiste de l'interprétation et de la recherche sur le public.


GUIDE DE L'EXPOSITION

Teresita Fernandez : Élémentaire est la première rétrospective à mi-carrière de l'artiste américaine de renommée internationale Teresita Fernández (née en 1968, Miami vit à New York). Fernández est une artiste conceptuelle surtout connue pour ses installations et sculptures immersives et ses commandes d'art public monumental. Son travail conceptuel est enraciné dans la remise en question des définitions conventionnelles du paysage en déconstruisant les genres traditionnels de la peinture de paysage et du Land art pour révéler des récits plus urgents. Fernández accorde une importance particulière à son choix critique de matériaux, tels que l'or, le graphite, le charbon de bois et d'autres minéraux qui ont des histoires complexes souvent liées au colonialisme, à la terre et au pouvoir.

©2019 Musée d'art Pérez Miami

« Le paysage concerne souvent plus ce que vous ne voyez pas que ce que vous voyez.

Je commence par me poser cette question toute simple : Où suis-je? Historiquement, économiquement, socialement, racialement, géographiquement, visuellement, émotionnellement et physiquement ?

Teresita Fernandez
INTRODUCTION

Teresita Fernandez : Élémentaire est organisé comme une série d'installations expérientielles présentant diverses œuvres réalisées au cours des 20 dernières années. Ces environnements invitent les spectateurs à interagir avec une série de « paysages » dans le but de susciter la contemplation de l'identité et du récit personnel à travers un démêlage silencieux de la visibilité, de la matérialité et des histoires sociopolitiques entrelacées. Avec la nouvelle sculpture Refrain (2020), l'exposition rassemble pour la première fois certaines des œuvres sculpturales les plus importantes de Fernández et la présentation de ses dessins rarement vus, qui offrent une vue intime de sa pratique artistique. Des séries plus récentes, comme Incendie (États-Unis d'Amérique) (2017-19) et Viñales (2015-19), abordent les complexités politiques et sociales du paysage.

Dans son ensemble, Élémentaire demande aux spectateurs de confronter les notions établies sur qui ils sont grâce à une compréhension plus profonde de l'endroit où ils se trouvent, tout en proposant des œuvres d'art exubérantes et visuellement éblouissantes qui font référence au cosmos, aux phénomènes souterrains et naturels et à la beauté palpable du monde naturel.

L'utilisation récente par l'artiste de l'imagerie du feu propose cependant un récit plus urgent et menaçant. Feu (Amérique) (2016-19) est composé de plusieurs œuvres qui interrogent la manière dont la violence américaine est cadrée selon qui raconte l'histoire. C'est également une référence à l'intérêt de Fernández pour la façon dont les peuples autochtones ont façonné et cultivé la terre grâce à des techniques d'abattis-brûlis pour promouvoir sa durabilité, exposant le mythe d'une nature sauvage américaine vierge avant le contact européen.

CRÉDIT IMAGE

Feu, 2005. Soie, fil, armature en acier et époxy. Collection SFMOMA Accessions Committee Fund purchase. Created in collaboration with The Fabric Workshop and Museum, Philadelphia.

In works such as Fire (America) 5 (2017) and Fire (America) 6 (2019), Fernández creates night scenes made of rich, color-saturated, glazed ceramic tesserae depicting landscapes engulfed in flames. These works provide visual representations of the erased, warped, and invisible histories that are deliberately omitted from our perception of what we define as the American landscape.

Surrounding the viewer is Charred Landscape (America) (2019), a horizon line of raw, sculptural, charcoal “land masses” made from burned wood that transforms into diffused gestural charcoal drawings created directly on the walls. The dramatic images have an almost cinematic effect, suggesting a panoramic landscape scene dissolving into smoke.

The largest wall work on view in this series is Fire (United States of the Americas) 3 (2017–19). Made from solid charcoal elements arranged in the shape of the continental United States, the piece emerges from a wall of gestural, smoky, hand-drawn marks depicting a country burning, falling, and slipping away. About the work, Fernández states:

The piece reinserts the shape of Mexico into the map, newly configured and reimagined as so immense that its redemptive, ghostlike presence starts to dissolve into the cosmos, looming large over the United States. The charred image prompts viewers to contemplate and question the social history of the United States of America—only here are we in the habit of using the term “America” in its singular form. Throughout the rest of the Western Hemisphere, the term is customarily used in its plural form, “the Americas.”

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Fire (United States of the Americas) 3, 2017–19. Charcoal. Courtesy the artist and Lehmann Maupin, New York, Hong Kong and Seoul. Photo: Beth Devillier.

GRAPHITE

The idea that the pencil that you are drawing with could come from a physical landscape, where you could stand on that landscape and everything underneath your feet would be solid graphite, became another way for me to think about the act of drawing and Land art. Drawn Waters (Borrowdale) is like making a sculpture that’s really a drawing, a kind of dimensional, physical smudge. So that the act of drawing, the object of drawing, and the physical landscape become one and the same. To assemble the parts of a sculpture like Drawn Waters (Borrowdale) becomes precisely to engage in making a drawing.

De la même manière, Sfumato (2019) is an immersive, site-specific installation that sweeps across the walls of the gallery like an organic, dissolving swarm. It is made of thousands of small rocks of raw, mined graphite—each with a feathery drawn mark that emanates from it like a cosmic trail. Sfumato’s scale shifts from intimate to vast, from miniature to panoramic so the work appears like a spreading constellation from a distance. Up close, the individual graphite elements each become their own tiny, solid landscape.

Fernández’s use of graphite, a mined, subterranean material, can also be seen in her Nocturnal series (2009–17), where dark-relief, graphite panels allude to mysterious night scenes and explore the material’s sculptural qualities beyond its common association to traditional modes of drawing. The panels suggest monochromatic, minimalist paintings, but the dimensional, carved, polished, and layered graphite slowly transforms to reveal a reflected surface of lustrous relief landscape paintings.

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Drawn Waters (Borrowdale), 2009. Natural and machined graphite on steel armature. Sfumato, 2009. Graphite and magnets, dimensions variable. Installation view: Lehmann Maupin, New York, 2009. Courtesy the artist and Lehmann Maupin, New York, Hong Kong and Seoul.

SUBTERRANEAN

Fernández draws from her personal experience in the elaborate cave system of the Viñales Valley. Used since prehistoric times, the caves were once occupied by Taino indigenous people before colonization and were later used as a place of refuge for Maroons, or runaway slaves, who fled from surrounding plantations to freedom and formed small communes by hiding in the caves by day. As viewers engage with the immersive sculpture, the suggested landscape expands and contracts, prompting them to visually construct the image and become the size of what they are looking at.

Here, Fernández uses malachite rocks brought from the Democratic Republic of the Congo for their visual similarities to the lush, vibrant, and green Viñales Valley. This choice of material asserts what Fernández refers to as “stacked landscapes.” The malachite comes from a real landscape in the Congo and is used to create another imagined landscape, in the process highlighting the historical, cultural, and conflicted colonial relationship between Africa and Cuba. The idea is that when viewers unravel the landscape, they are always in more than one place simultaneously. Surrounding glazed ceramic panels reveal mineral-like, subterranean views that further reinforce the idea of the caves as protective, womb-like interiors.

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Viñales (Reclining Nude), 2015. Wakkusu concrete. bronze, and malachite. Courtesy the artist and Lehmann Maupin, New York, Hong Kong and Seoul.

NIGHT WRITING

The title of the series is a reference to “Écriture Nocturne,” a code devised in the early 19th century to enable Napoleon Bonaparte’s soldiers to communicate at night, silently and without light. The code was also an early precursor to braille.

Each sumptuous, paper-pulp image of the night sky in the series is covered with words that have been translated into braille patterns, which become an abstracted field of perforated constellation points superimposed onto a mirror backing. Each dot appears to flicker, catching reflections of viewers moving in front of the works.

Artworks such as Night Writing (Tristan and Isolde) (2011) et Night Writing (Hero and Leander) (2011) contain cryptic words lost in an undecipherable code of dots. The works become a statement on the ephemeral quality of abstracted language as viewers attempt to grasp the content hidden within the invisible text. Fernández’s works often explore this subtle space between blindness, vision, and the tactile.

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Night Writing (Hero and Leander), 2011. Colored and shaped pulp paper with inkjet assembled with mirror. Made in collaboration with Singapore Tyler Print Institute. Collection of the artist. Courtesy Lehmann Maupin, New York, Hong Kong and Seoul.

I’m very interested in the idea of gold as a cultural phenomena in ancient traditions of mining that originated in Africa, China, and Mesoamerica well before the more familiar European traditions ever evolved. Gold is present all over the world and has, across every time period and culture, been synonymous with the sun, with light, with radiance—subterranean metals connected to their heavenly counterparts. But my use of gold is also a very deliberate reference to colonization. The history of gold as a material is also, always, the history of landscape in the Americas, of land, conquest, power and, by default, of the erasure and decimation of indigenous peoples for European greed.

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Nishijin Sky, 2014. Silk, polyester, paper, nylon, brass, and aluminum. Made in collaboration with HOSOO, Kyoto, Japan. Courtesy the artist. and Lehmann Maupin, New York, Hong Kong and Seoul. Photo: Noboru Morikawa.

BORROWED LANDSCAPE

The installation Borrowed Landscape (Citron, Cerulean, Violet, Blue) (1998) is made of sculptural volumes of colored light, sheer fabric, and wood that hover in a dark room and exist somewhere between architecture, sculpture, and painting. Each “room” has a floor covered with thousands of miniature, hand-drawn shapes taken from 17th-century garden hedge patterns. Together, they read simultaneously as rugs and aerial landscape views, toggling between scales to create something akin to an indoor landscape or an outdoor room. Much like in a real garden, viewers trace the space by walking through the mazelike, geometric volumes that contract and expand into shifting vistas.

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Borrowed Landscape (Citron, Cerulean, Violet, Blue), 1998. Wood, fabric, oculus light, graphite, and paint. Originally commissioned at Artpace, San Antonio, Texas. Collection of the artist. Courtesy Lehmann Maupin, New York, Hong Kong and Seoul.


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A domed ceiling of white plaster tops the space, which will be used for large-scale installations and &ndash after the coronavirus pandemic &ndash large gatherings.

Art by Teresita Fernández occupies one wall of the Williams Forum

Displayed on the east wall of the Williams Forum is a map of America made from pieces of charcoal by American artist Teresita Fernández.

Called Fire (United States of the Americas), it "points to the cycles of destruction and regeneration on which the history of this country is built", according to the museum.

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The Vaulted Walkway, a 640-foot-long (195 metres) corridor running the breadth of the exterior of the Philadelphia Museum of Art, has been reopened again after 50 years.

The Guastavino tiles in the vaults between the collonades have been restored, and new steam pipes, water lines, electric and internet cables have been installed below the paving to improve the museum's infrastructure.

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A room at one end of the Vaulted Walkway, called the South Hall, has been refurbished and turned into a sculpture display area.

Gehry is a much-lauded architect and the recipient of the Pritzker Architecture Prize, Japan's Praemium Imperiale, and America's Presidential Medal of Freedom amongst other accolades.

Notable museum projects from his practice include the upcoming Luma Arles arts tower in southern France, which is slated to open in June, and the Guggenheim Museum in Bilbao.


Teresita Fernández (b. 1968, Miami, FL, lives and works in Brooklyn, NY) is a conceptual artist best known for her monumental, public projects that expand on notions of landscape and place. Her work, often inspired by natural phenomena—meteor showers, fire, and the night sky—invites experiential engagement with the work and the space it occupies. Fernández places particular importance on her choice of materials such as gold, graphite, and other minerals that have loaded histories, often tied to colonialism, history, land, and power. Her work is characterized by a quiet unraveling of place, visibility, and erasure that prompts an intimate experience for individual viewers. In 2015, Fernández installed her largest public art project to date, Fata Morgana, in New York’s Madison Square Park. The work was composed of overhead, mirrored canopies above all of the park’s walkways, and its title refers to mirages that hover right above the horizon.

Fernández is a 2005 MacArthur Foundation Fellow and the recipient of a number of awards including the Aspen Award for Art in 2013, a 2003 Guggenheim Fellowship, and a Louis Comfort Tiffany Biennial Award in 1999. Appointed by President Obama, she was the first Latina to serve on the US Commission of Fine Arts, a 100-year-old federal panel that advises the president and Congress on national matters of design and aesthetics. Her upcoming mid-career museum retrospective, Teresita Fernández: Elemental, is currently on view at the Pérez Art Museum Miami. Surveying over 20 years of work, the exhibition will travel to the Phoenix Art Museum followed by the New Orleans Museum of Art. Fernández’s public art project, Paradise Parados, will be installed on the rooftop of the BAM Harvey Theater, Brooklyn, NY, in 2020.

Fernández’s recent site-specific commissions include Vînales (Mayombe Mississippi), New Orleans Museum of Art, Sculpture Garden, New Orleans, LA (2019) Island Universe, Ford Foundation, New York, NY (2019) Autumn (…Nothing Personal), Harvard University, Cambridge, MA (2018) Stacked Waters, Blanton Museum of Art, University of Texas, Austin, TX (2009) Blind Blue Landscape, Benesse Art Site, Naoshima, Japan (2009) and Seattle Cloud Cover, Olympic Sculpture Park, Seattle, WA (2006).

In 2001, Fernández worked with the Public Art Fund to realize Bamboo Cinema, a large-scale, maze-like installation made of colored, translucent polycarbonate tubes in Madison Square Park, New York City.

Cecilia Vicuña (b. 1948 in Santiago, Chile is a poet, artist and activist. She lives and works in New York and Santiago) integrates practices of performance, Conceptualism, and textile in response to pressing concerns of the modern world, including ecological destruction, human rights, and cultural homogenization. Born and raised in Santiago, she was exiled during the early 1970s after the violent military coup against President Salvador Allende. This sense of impermanence, and a desire to preserve and pay tribute to the indigenous history and culture of Chile, have characterized her work throughout her career.


Teresita Fernández

“ ..Best known for her unique installations and immersive public projects, Fernández explores ideas of the figure in the landscape, the natural world, the extremes of scale, as well as the act of looking.. ”

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Lehmann Maupin, New York (West 22nd St)

“ ..She is an artist best known for her conceptual, experiential works, prominent public sculptures, and unconventional use of materials.. ”

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Lehmann Maupin, Chrystie Street

“ ..Fernández's work is characterized by an interest in perception and the psychology of looking.. ”

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Lehmann Maupin, Chrystie Street

“ ..Fernández here seeks to revise our notion of what is the “American Landscape” and who gets to define it.. ”

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Teresita Fernández is an American Postwar & Contemporary artist who was born in 1968. Her work was featured in numerous exhibitions at key galleries and museums, including the SFMOMA, San Francisco Museum of Modern Art and the Museum of Fine Arts, Boston. Teresita Fernández's work has been offered at auction multiple times, with realized prices ranging from $195 USD to $132,000 USD, depending on the size and medium of the artwork. Since 2006 the record price for this artist at auction is $132,000 USD for Burnout, sold at Sotheby's New York in 2006. Teresita Fernández has been featured in articles for the ArtLyst, the ARTnews and the ARTnews. The most recent article is Teresita Fernández Depicts Caribbean Colonialism and Eco-Trauma written by Louis Bury for the Hyperallergic in January 2021.


In Focus: Teresita Fernández

Lehmann Maupin is pleased to announce In Focus: Teresita Fernández. This special installation debuts the artist&rsquos most recent series, Terre sombre, begun in 2019. The presentation will feature four panels made of solid charcoal on chromed metal that delve deeper into the artist&rsquos interest in the buried, layered, and often violent histories of landscape and place. In Focus presentations are a recent addition to the Lehmann Maupin program that create a space for the gallery to highlight a critical aspect of an artist&rsquos practice. These installations offer unique public access to recent, timely, or significant works by the gallery&rsquos artists. There will be an artist-led walk through on November 23, at 11am. Capacity is limited reserve a space at [email protected]

Merging the conceptual and the material within her Terre sombre series, Fernández sculpts raw charcoal into sumptuously textured, abstracted images that challenge conventional notions of landscape art traditions. These panoramic landscape scenes expand and contract to suggest ancient mountain ranges, bodies of flowing water, subterranean minerals, radiant skies, and the immensity of the cosmos. Fernández&rsquos sense of the landscape suggests not only the physicality of the land, but also the history of human beings who have carefully cultivated it, or abused it, and the subsequent erasure that continues to shape our present-day perceptions of the people and places around us. Elaborating on ideas of the traditional &ldquofigure in the landscape,&rdquo Fernández uses the reflective quality of the golden metal to prompt viewers to consider their own role in this system, as their gaze is returned and distorted within this constructed landscape, and to re-examine their place in the eroded physical and psychological spaces produced by centuries of dominant colonialism. Imbuing the landscape with an anthropomorphic sensibility, Fernández has stated, &ldquoyou look at the landscape, but the landscape also looks back at you.&rdquo Each panel presents a spectral scene that echoes the ancient and the vast, while also referring to the cultural histories of its material makeup&mdashgold, conquest, violence, agriculture&mdashand the fluctuation of power that surrounds natural resources.

Exhibited concurrently with the artist&rsquos retrospective, Teresita Fernández: Elemental, on view at the Pérez Art Museum Miami through February 9, 2020, these new works represent a direct through line of her career-spanning consideration of landscape as it is tied to human history and the emerging narratives that shape our understanding of it.

About the artist
Teresita Fernández (b. 1968, Miami, FL, lives and works in Brooklyn, NY) is a 2005 MacArthur Foundation Fellow and the recipient of a number of awards including the Aspen Award for Art in 2013, the 2003 Guggenheim Fellowship, and the Louis Comfort Tiffany Biennial Award in 1999. Appointed by President Obama, she was the first Latina to serve on the U.S. Commission of Fine Arts, a 100-year-old federal panel that advises the president and Congress on national matters of design and aesthetics.

Recent site-specific commissions include Night Writing, Park Tower at Transbay, San Francisco, CA (2019) Vînales (Mayombe Mississippi), New Orleans Museum of Art, Sculpture Garden, New Orleans, LA (2019) Island Universe, Ford Foundation, New York, NY (2019) Autumn (&hellipNothing Personal), Harvard University, Cambridge, MA (2018) Fata Morgana, Madison Square Park, New York, NY (2015) Stacked Waters, Blanton Museum of Art, University of Texas, Austin, TX (2009) Blind Blue Landscape, Benesse Art Site, Naoshima, Japan (2009) and Seattle Cloud Cover, Olympic Sculpture Park, Seattle, WA (2006). Fernández&rsquos public art project, Paradise Parados, will be installed on the rooftop of the BAM Harvey Theater, Brooklyn, NY, in 2020.

Fernández received a BFA from Florida International University, Miami, in 1990 and an MFA from Virginia Commonwealth University, Richmond, in 1992. Solo exhibitions of her work have been organized at the Phoenix Art Museum, Phoenix, AZ (forthcoming 2020) Pérez Art Museum Miami, Miami, FL (2019) Harvard University, Boston, MA (2018) Olana State Historic Site, Hudson, NY (2017) Massachusetts Museum of Contemporary Art, North Adams, MA (2014) Modern Art Museum of Fort Worth, TX (2011) Museum of Contemporary Art Cleveland, OH (2011) University of South Florida Contemporary Art Museum, Tampa, FL (2009) Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, Spain (2005) and Castello di Rivoli, Turin, Italy (2001).

Fernández&rsquos work is featured in numerous international public and private collections, including Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY Bloomberg Family Foundation, New York, NY Coleccion Patricia Phelps de Cisernos, New York, NY Institute of Contemporary Art, Miami, FL Israel Museum, Tel Aviv, Israel Fondation Louis Vuitton, Paris, France Museum of Fine Arts, Boston, MA The Museum of Modern Art, New York, NY Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Spain Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia, PA Pérez Art Museum, Miami, FL Sammlung Goetz, Munich, Germany San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, CA Walker Art Center, Minneapolis, MN and the Whitney Museum of American Art, New York, NY.


In Focus: Teresita Fernández

Lehmann Maupin is pleased to announce In Focus: Teresita Fernández. This special installation debuts the artist&rsquos most recent series, Terre sombre, begun in 2019. The presentation will feature four panels made of solid charcoal on chromed metal that delve deeper into the artist&rsquos interest in the buried, layered, and often violent histories of landscape and place. In Focus presentations are a recent addition to the Lehmann Maupin program that create a space for the gallery to highlight a critical aspect of an artist&rsquos practice. These installations offer unique public access to recent, timely, or significant works by the gallery&rsquos artists. There will be an artist-led walk through on November 23, at 11am. Capacity is limited reserve a space at [email protected]

Merging the conceptual and the material within her Terre sombre series, Fernández sculpts raw charcoal into sumptuously textured, abstracted images that challenge conventional notions of landscape art traditions. These panoramic landscape scenes expand and contract to suggest ancient mountain ranges, bodies of flowing water, subterranean minerals, radiant skies, and the immensity of the cosmos. Fernández&rsquos sense of the landscape suggests not only the physicality of the land, but also the history of human beings who have carefully cultivated it, or abused it, and the subsequent erasure that continues to shape our present-day perceptions of the people and places around us. Elaborating on ideas of the traditional &ldquofigure in the landscape,&rdquo Fernández uses the reflective quality of the golden metal to prompt viewers to consider their own role in this system, as their gaze is returned and distorted within this constructed landscape, and to re-examine their place in the eroded physical and psychological spaces produced by centuries of dominant colonialism. Imbuing the landscape with an anthropomorphic sensibility, Fernández has stated, &ldquoyou look at the landscape, but the landscape also looks back at you.&rdquo Each panel presents a spectral scene that echoes the ancient and the vast, while also referring to the cultural histories of its material makeup&mdashgold, conquest, violence, agriculture&mdashand the fluctuation of power that surrounds natural resources.

Exhibited concurrently with the artist&rsquos retrospective, Teresita Fernández: Elemental, on view at the Pérez Art Museum Miami through February 9, 2020, these new works represent a direct through line of her career-spanning consideration of landscape as it is tied to human history and the emerging narratives that shape our understanding of it.

About the artist
Teresita Fernández (b. 1968, Miami, FL, lives and works in Brooklyn, NY) is a 2005 MacArthur Foundation Fellow and the recipient of a number of awards including the Aspen Award for Art in 2013, the 2003 Guggenheim Fellowship, and the Louis Comfort Tiffany Biennial Award in 1999. Appointed by President Obama, she was the first Latina to serve on the U.S. Commission of Fine Arts, a 100-year-old federal panel that advises the president and Congress on national matters of design and aesthetics.

Recent site-specific commissions include Night Writing, Park Tower at Transbay, San Francisco, CA (2019) Vînales (Mayombe Mississippi), New Orleans Museum of Art, Sculpture Garden, New Orleans, LA (2019) Island Universe, Ford Foundation, New York, NY (2019) Autumn (&hellipNothing Personal), Harvard University, Cambridge, MA (2018) Fata Morgana, Madison Square Park, New York, NY (2015) Stacked Waters, Blanton Museum of Art, University of Texas, Austin, TX (2009) Blind Blue Landscape, Benesse Art Site, Naoshima, Japan (2009) and Seattle Cloud Cover, Olympic Sculpture Park, Seattle, WA (2006). Fernández&rsquos public art project, Paradise Parados, will be installed on the rooftop of the BAM Harvey Theater, Brooklyn, NY, in 2020.

Fernández received a BFA from Florida International University, Miami, in 1990 and an MFA from Virginia Commonwealth University, Richmond, in 1992. Solo exhibitions of her work have been organized at the Phoenix Art Museum, Phoenix, AZ (forthcoming 2020) Pérez Art Museum Miami, Miami, FL (2019) Harvard University, Boston, MA (2018) Olana State Historic Site, Hudson, NY (2017) Massachusetts Museum of Contemporary Art, North Adams, MA (2014) Modern Art Museum of Fort Worth, TX (2011) Museum of Contemporary Art Cleveland, OH (2011) University of South Florida Contemporary Art Museum, Tampa, FL (2009) Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, Spain (2005) and Castello di Rivoli, Turin, Italy (2001).

Fernández&rsquos work is featured in numerous international public and private collections, including Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY Bloomberg Family Foundation, New York, NY Coleccion Patricia Phelps de Cisernos, New York, NY Institute of Contemporary Art, Miami, FL Israel Museum, Tel Aviv, Israel Fondation Louis Vuitton, Paris, France Museum of Fine Arts, Boston, MA The Museum of Modern Art, New York, NY Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Spain Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia, PA Pérez Art Museum, Miami, FL Sammlung Goetz, Munich, Germany San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, CA Walker Art Center, Minneapolis, MN and the Whitney Museum of American Art, New York, NY.


Voir la vidéo: Teresita Fernández: As Above So Below Installed in 2 Minutes (Août 2022).